O romance Totonya, de Rosária da Silva, critica a marginalização feminina e as contradições do Angola pós-independência. Através de uma autoetnografia, a obra revela como o discurso marxista-leninista do MPLA falhou em garantir a igualdade real, mantendo o patriarcado.
Introdução
O romance “Totonya”, dado a lume em 1997, configura-se como um marco na historiografia literária de Angola sob o signo da independência. A obra emerge em uma conjuntura de profunda convulsão social, em que as fases mais atrozes da guerra civil — entre os anos de 1992 e 1994 — ainda ecoavam no tecido social angolano. A autora, membro fundadora da Brigada Jovem da Literatura de Angola, articula um discurso que, à primeira vista, parece alinhar-se à ortodoxia marxista-leninista do MPLA, partido cujos princípios reverberavam sobre a produção cultural do período.
A construção espacial da narrativa fundamenta-se em um dualismo geográfico que mimetiza as tensões étnicas e regionais da identidade nacional. Ao traçar a jornada de Maria Antónia, a Totonya, de Luanda para a periferia de Benguela, a autora mapeia uma geografia de poder em que a capital representa a hegemonia da elite crioula e a ilusão de um cosmopolitismo que se desintegra ao confrontar as margens. Benguela não se limita a um cenário passivo; constitui uma zona de contato, conceito de Mary Louise Pratt, por excelência. Trata-se de um espaço social onde culturas distintas chocam-se em contextos de relações de poder assimétricas, e onde o esforço de assimilação por parte da cultura dominante luandense fracassa diante da resiliência das tradições locais.
Nesse território de conflito, a cidade de Benguela atua como um laboratório de alteridade. A protagonista, imbuída da modernidade que sua posição social e educação em Luanda lhe conferem, defronta-se com a falência da retórica unificadora do Estado. A transição espacial permite que a análise abandone a abstração das fronteiras nacionais para focar na metodologia de representação do sujeito através da autoetnografia. Esse processo não se limita a um relato confessional; ele funciona como um contradiscurso etnográfico que reage tanto à visão exótica do olhar ocidental quanto ao silenciamento patriarcal que subsiste no âmago do projeto revolucionário angolano.
A obra desenvolve o que o teórico Graham Huggan denomina autoetnografia celebratória, um mecanismo pelo qual o sujeito subalterno retoma a dignidade de uma cultura subordinada perante a hegemonia masculina. Esse processo narrativo permite que Rosária da Silva devolva à mulher angolana a agência sobre sua própria trajetória histórica. É fundamental compreender que a resistência presente no texto ultrapassa o binarismo clássico entre colonizado e colonizador europeu. O foco desloca-se para a mulher que escreve a si mesma em oposição ao homem angolano no período pós-independência, denunciando que a libertação nacional não se traduziu, necessariamente, em emancipação doméstica.
Essa construção de identidade encontra-se umbilicalmente ligada aos símbolos culturais que permeiam a obra, com especial ênfase na iconografia Chokwe. A narrativa utiliza a autoetnografia não apenas como denúncia, mas como uma ferramenta de transculturação, em que elementos da tradição são selecionados e apropriados para confrontar a visão monolítica de modernidade imposta pelo Estado. A subjetividade de Totonya reconstrói-se, portanto, a partir dos escombros de uma identidade nacional que prometeu inclusão, mas entregou apenas uma nova roupagem para velhas formas de subjugação.
O simbolismo da máscara Mwana Pwo, presente na iconografia da primeira edição, sintetiza a ambiguidade ontológica das representações do feminino em Angola. Embora tal artefato simbolize o ideal de feminilidade e preste homenagem à maternidade nos ritos de iniciação mukanda, trata-se de uma representação performada por homens. É o ethos masculino que define e delimita o que deve ser a mulher na esfera pública. A transição para a segunda edição, que substitui o simbolismo tradicional pela face feminina nua, sinaliza o despertar da mulher como agente de sua própria representação. Esse rompimento simbólico marca a rejeição de uma identidade forjada sob a tutela de guias espirituais masculinos e prepara o terreno para a análise da desintegração doméstica da protagonista.
A mudança da capa reflete o prelúdio para a face nua e agredida de Totonya no espaço privado, onde a máscara da modernidade de seu marido, Quim, cai por terra. A vida privada de Totonya sofre uma metamorfose drástica após a morte de seu filho prematuro, evento que serve de gatilho para a adoção da poligamia não oficial pelo marido. Nesse labirinto da domesticidade, a narrativa expõe como o uso da bruxaria atua como um mecanismo social. Ao atribuir o comportamento errático de Quim a manipulações metafísicas da amante, o sistema social isenta o homem de sua responsabilidade moral e silencia a dor da esposa legítima.
O discurso sobre o feitiço em “Totonya” guarda uma analogia perturbadora com as próprias perseguições políticas do MPLA, que utilizava acusações de “obscurantismo” para eliminar opositores e consolidar seu poder inquestionável. No âmbito doméstico, o feitiço é o instrumento que mantém intactas as estruturas de poder patriarcal: o homem permanece no centro, enquanto as mulheres digladiam-se entre si, em uma reprodução do atavismo colonial de “dividir para reinar”. A falha das instituições modernas, como a OMA e o sistema judiciário, em proteger Totonya revela que o projeto de nação optou por sacrificar a libertação feminina para garantir o apoio de elites tradicionais masculinas no espaço doméstico.
A narrativa demonstra que o Homem Novo é, em última análise, um simulacro que oculta a permanência da opressão. A negligência institucional não é um erro de percurso, mas uma escolha política deliberada. Conforme articula a crítica pós-colonial, o Estado angolano preferiu conceder o terreno do lar à autoridade masculina para assegurar a estabilidade de seu próprio domínio político. Totonya, ao buscar o auxílio de sorcerers que apenas tentam mercantilizar seu corpo, percebe que não há lugar para ela nem na tradição, nem na modernidade estatal, uma vez que ambas as esferas operam sob a lógica da hegemonia masculina.
Diante da falência das instituições, o romance aponta para o surgimento de subjetividades emergentes através das filhas de Dona Andresa. Essas personagens representam modelos alternativos de feminilidade que utilizam a educação e a independência financeira para subverter a economia sexual masculina. Elas recusam o casamento como única forma de validação e impõem suas próprias individualidades acima da necessidade coletiva de “normalização” social. O isolamento final de Totonya, que opta por se afastar tanto de Luanda quanto de Benguela, simboliza a busca por um espaço de autonomia que não dependa da chancela do marido ou da validação do aparato estatal.
A decisão de Totonya de reconstruir sua vida com os filhos em um local não identificado sugere que a verdadeira Angolanidade ainda é um projeto em aberto. A obra conclui que a libertação feminina não constitui um mero apêndice do processo revolucionário, mas sim o pré-requisito indispensável para uma descolonização mental e social que seja efetiva. A resiliência do feminino em “Totonya” denuncia a estética do silenciamento e exige uma reescrita da nação que reconheça a pluralidade, em que a mulher deixe de ser o objeto da representação masculina para tornar-se o sujeito de sua própria história e de seu próprio desejo.
2. Contexto Histórico: A Nação em Guerra e a Centralização
O romance foi lançado na década de 1990, marcada por guerras civis horríveis em Angola. A primeira edição recebeu um forte patrocínio institucional, incluindo o Banco Nacional de Angola, o Porto de Luanda, o Ministério das Pescas e, crucialmente, a Fundação Eduardo dos Santos (FESA).
A criação da FESA (1996) e o seu apoio à cultura faziam parte de uma estratégia de José Eduardo dos Santos para garantir que o apoio social e cultural fosse creditado ao Presidente e não a ONGs independentes ou doadores internacionais, consolidando o poder em um momento de contestação popular.
A capa da primeira edição apresentava uma máscara Chokwe (“Mwana Pwo”) e uma escultura de madeira sobre um fundo vermelho, justapostas a um rosto feminino. Essa imagem é interpretada sugere tanto o confronto quanto a negociação entre duas concepções de nação: a moderna/socialista (o fundo vermelho) e a tradicional/pré-colonial (a máscara). A máscara também pode ser lida como um símbolo da necessidade de analisar as camadas ocultas do discurso oficial e a duplicidade da unidade nacional inventada.
A reedição do romance em 2005 reflete uma Angola radicalmente diferente, na qual o MPLA, após a vitória sobre a UNITA em 2002 e com a subida dos preços do petróleo, tinha seu poder consolidado. Nos anos 90, a fragilidade do governo levava-o a fazer concessões e a apoiar a cultura para manter a legitimidade; em 2005, a posição confortável do país na economia mundial pode ter influenciado na falta de interesse em apoiar a obra da primeira romancista do país. Ao contrário da primeira edição, a versão de 2005 não teve qualquer apoio governamental. O patrocínio veio da Gemac Lda., uma empresa privada de turismo e entretenimento. A capa de 2005 não manteve as referências à cultura Chokwe, tampouco o fundo vermelho socialista. A capa passou a apresentar apenas o rosto feminino.
Embora o livro pareça, à primeira vista e pelo seu contexto de publicação, filiado à ideologia do MPLA (o marido da protagonista, Quim, é um quadro do partido), a narrativa expõe as limitações e hipocrisias do discurso. Rosária da Silva utiliza a “autoetnografia celebratória” para mostrar como o projeto modernizador socialista falhou com as mulheres, mantendo-as subjugadas na esfera privada enquanto pregava a emancipação na pública.
3. A narrativa
O romance retrata a tensão entre Luanda (o centro moderno, a elite crioula, o poder) e Benguela (a periferia, a zona de contacto cultural).
A narrativa desenrola-se no início da década de 1980, especificamente a partir de outubro de 1981, e acompanha a protagonista, Maria Antónia Paixão Jerónimo, conhecida pela alcunha de Totonya, que dá título à obra. A trama inicia-se quando a personagem, grávida, viaja com os seus três filhos de Luanda para Benguela para se reunir com o marido, Joaquim Mendes (conhecido como Quim), um técnico veterinário e quadro do MPLA que ali estava colocado havia quatro anos.
Inicialmente, a mudança parece promissora, com a família instalada numa casa luxuosa à beira-mar, sugerindo a manutenção do seu estatuto de elite. No entanto, a relação entre o casal sofre uma ruptura dramática após a morte de um filho recém-nascido. O evento abala a masculinidade de Quim, que inicia uma relação extraconjugal com uma mulher chamada Joana. Quim começa então um processo de alienação e violência contra Totonya, espancando-a frequentemente para a coagir a aceitar a sua vida dupla, privando-a de relações sexuais e, eventualmente, abandonando a família para viver temporariamente com Joana em outra localidade, Dombe.
Desesperada, Totonya tenta salvar o casamento recorrendo a kimbandas (feiticeiros), apesar da sua formação católica e moderna. Os kimbandas reforçam a estrutura patriarcal ao convencerem-na de que Quim não tem culpa, alegando que ele foi “enfeitiçado” por Joana. Em uma tentativa de resolver a situação através das vias institucionais e familiares, Totonya viaja para Luanda para pedir a intervenção das famílias de ambos. Contudo, a diligência fracassa. A família aconselha-a a ter paciência e a aceitar o seu “karma”, uma vez que os homens da elite de Luanda, incluindo o tio de Quim, Francisco Alfredo Dudas, também têm relações extraconjugais.
Ao regressar a Benguela, Totonya encontra um Quim inicialmente receoso, mas que rapidamente retoma os abusos ao perceber que não haverá consequências. Para se livrar definitivamente da esposa, Quim inverte a narrativa: destrói a reputação pública de Totonya espalhando o rumor de que ela lhe foi infiel, usando isso como pretexto para a expulsar de casa e ficar com os bens, embora acabe por lhe entregar os filhos.
A violência doméstica em Totonya não é retratada apenas como agressão física impulsiva, mas como uma ferramenta estratégica e sistemática de controle. A violência serve para forçar que Totonya aceite o adultério, como uma espécie de uma nova ordem cultural e garantir, assim, que a realidade da esfera privada não contamine a imagem pública do “Homem Novo” socialista, representado por Quim.
Através da violência contínua, Quim exerce controlo absoluto sobre o corpo de Totonya, afirmando a estrutura de poder de género perante ela e a comunidade. A função primordial da violência é manter Totonya presa na esfera doméstica (privada), para que ele não seja exposto na esfera pública. O sucesso da imagem pública de Quim como revolucionário moderno depende do seu controlo violento da esfera privada. As agressões servem, também, como uma estratégia para silenciar, também a sexualidade de Totonya.
A violência é tão eficaz que leva a própria vítima a silenciar-se para proteger o agressor. Quando vizinhas levam Totonya ao hospital após um espancamento, elas não revelam a verdade por medo de represálias. Mais grave ainda, quando questionada pelos médicos, a própria Totonya mente. Apesar de saber que poderia acabar com o seu sofrimento tornando o privado em público, ela escolhe o silêncio porque foi ensinada, conforme se nota quando ela tenta pedir a intervenção de seus familiares, que esse é um comportamento que as mulheres devem aceitar dos homens.
Mesmo quando procura a OMA (Organização da Mulher Angolana), Totonya recusa-se a deixar que a organização interfira ou chame Quim, para não interferir em sua carreira política. Ela sacrifica a sua integridade física e identidade para manter intacta a imagem política do marido.
A violência física é acompanhada por uma violência psicológica que visa esvaziar Totonya de qualquer agência. O corpo de Totonya deixa de ser um sujeito de desejo. Quando a violência física falha em a manter submissa, Quim violenta sua reputação, a fim de justificar o fim do matrimônio.
Expulsa e humilhada, Totonya e os filhos encontram refúgio na casa de Dona Andresa, uma amiga devota e viúva. É nessa fase que Totonya entra em contacto com modelos alternativos de feminilidade através das seis filhas de Andresa (Carla, Dora, Lala, Mima, Isa e Maria José). As filhas mais velhas, Carla (27 anos) e Dora (26 anos), permanecem solteiras e recusam casar-se, o que preocupa a própria mãe, pois elas rejeitam o “status social fornecido pelo casamento. Essas mulheres, educadas e com independência económica, oferecem a Totonya uma visão distinta do papel feminino e a possibilidade de buscar autonomia econômica por meio da educação.
Elas e as irmãs funcionam como um contraponto à experiência de subjugação vivida pela protagonista e representam a emergência de subjetividades femininas que desafiam tanto o patriarcado tradicional como as limitações da ideologia revolucionária que vigorava. Lala, a terceira filha, por exemplo, é divorciada e trabalha no Ministério das Relações Exteriores.
Ao contrário de Totonya, que foi forçada a abandonar os estudos, as filhas de Andresa utilizam a educação para reescrever as suas identidades e conquistar mobilidade. Graças ao esforço da mãe viúva, elas estudam ou estudaram em diversos locais – Londres, Suíça, Cuba, Portugal e Uambo.
A educação surge aqui como o meio para alcançar a liberdade, um valor além da qualificação profissional. Mesmo Mima, a filha que engravidou jovem e vive maritalmente, retomou os seus estudos em Cuba, recusando o papel exclusivamente doméstico. A quinta filha, Isa, de 20 anos, estuda dança em Portugal.
Em um contexto em que se esperava que a mulher se sacrificasse pela família, as filhas de Andresa resistem ao impor as suas individualidades. Demonstram estar cientes das limitações da ideologia revolucionária para as mulheres e, a partir da sua libertação pública (via classe e economia), constroem identidades que desafiam a convenção.
Um ponto crucial levantado pelo romance é que a maioria dessas subjetividades femininas emerge desconectada dos homens. O romance sugere, por meio delas, que a reescrita da identidade feminina é uma tarefa que as mulheres devem empreender por si mesmas. A unidade familiar composta apenas por mulheres, a mãe viúva e as filhas, permite a tomada de decisões que perturbam a economia sexual masculina.
A trama encerra com o fracasso final das instituições em proteger a protagonista: a polícia perde os documentos da sua queixa e o Partido recusa-se a intervir na esfera privada. Após resistir ao assédio sexual de um feiticeiro e recuperar o controle sobre o seu corpo e desejo, Totonya decide romper com o passado. Ela solicita a transferência do seu local de trabalho e parte com os filhos, optando por reconstruir a si mesma.
