O romance Totonya, de Rosária da Silva, critica a marginalização feminina e as contradições do Angola pós-independência. Através de uma autoetnografia, a obra revela como o discurso marxista-leninista do MPLA falhou em garantir a igualdade real, mantendo o patriarcado.

Introdução

O romance “Totonya”, dado a lume em 1997, configura-se como um marco na historiografia literária de Angola sob o signo da independência. A obra emerge em uma conjuntura de profunda convulsão social, em que as fases mais atrozes da guerra civil — entre os anos de 1992 e 1994 — ainda ecoavam no tecido social angolano. A autora, membro fundadora da Brigada Jovem da Literatura de Angola, articula um discurso que, à primeira vista, parece alinhar-se à ortodoxia marxista-leninista do MPLA, partido cujos princípios reverberavam sobre a produção cultural do período.

A construção espacial da narrativa fundamenta-se em um dualismo geográfico que mimetiza as tensões étnicas e regionais da identidade nacional. Ao traçar a jornada de Maria Antónia, a Totonya, de Luanda para a periferia de Benguela, a autora mapeia uma geografia de poder em que a capital representa a hegemonia da elite crioula e a ilusão de um cosmopolitismo que se desintegra ao confrontar as margens. Benguela não se limita a um cenário passivo; constitui uma zona de contato, conceito de Mary Louise Pratt, por excelência. Trata-se de um espaço social onde culturas distintas chocam-se em contextos de relações de poder assimétricas, e onde o esforço de assimilação por parte da cultura dominante luandense fracassa diante da resiliência das tradições locais.

Nesse território de conflito, a cidade de Benguela atua como um laboratório de alteridade. A protagonista, imbuída da modernidade que sua posição social e educação em Luanda lhe conferem, defronta-se com a falência da retórica unificadora do Estado. A transição espacial permite que a análise abandone a abstração das fronteiras nacionais para focar na metodologia de representação do sujeito através da autoetnografia. Esse processo não se limita a um relato confessional; ele funciona como um contradiscurso etnográfico que reage tanto à visão exótica do olhar ocidental quanto ao silenciamento patriarcal que subsiste no âmago do projeto revolucionário angolano.

A obra desenvolve o que o teórico Graham Huggan denomina autoetnografia celebratória, um mecanismo pelo qual o sujeito subalterno retoma a dignidade de uma cultura subordinada perante a hegemonia masculina. Esse processo narrativo permite que Rosária da Silva devolva à mulher angolana a agência sobre sua própria trajetória histórica. É fundamental compreender que a resistência presente no texto ultrapassa o binarismo clássico entre colonizado e colonizador europeu. O foco desloca-se para a mulher que escreve a si mesma em oposição ao homem angolano no período pós-independência, denunciando que a libertação nacional não se traduziu, necessariamente, em emancipação doméstica.

Essa construção de identidade encontra-se umbilicalmente ligada aos símbolos culturais que permeiam a obra, com especial ênfase na iconografia Chokwe. A narrativa utiliza a autoetnografia não apenas como denúncia, mas como uma ferramenta de transculturação, em que elementos da tradição são selecionados e apropriados para confrontar a visão monolítica de modernidade imposta pelo Estado. A subjetividade de Totonya reconstrói-se, portanto, a partir dos escombros de uma identidade nacional que prometeu inclusão, mas entregou apenas uma nova roupagem para velhas formas de subjugação.

O simbolismo da máscara Mwana Pwo, presente na iconografia da primeira edição, sintetiza a ambiguidade ontológica das representações do feminino em Angola. Embora tal artefato simbolize o ideal de feminilidade e preste homenagem à maternidade nos ritos de iniciação mukanda, trata-se de uma representação performada por homens. É o ethos masculino que define e delimita o que deve ser a mulher na esfera pública. A transição para a segunda edição, que substitui o simbolismo tradicional pela face feminina nua, sinaliza o despertar da mulher como agente de sua própria representação. Esse rompimento simbólico marca a rejeição de uma identidade forjada sob a tutela de guias espirituais masculinos e prepara o terreno para a análise da desintegração doméstica da protagonista.

A mudança da capa reflete o prelúdio para a face nua e agredida de Totonya no espaço privado, onde a máscara da modernidade de seu marido, Quim, cai por terra. A vida privada de Totonya sofre uma metamorfose drástica após a morte de seu filho prematuro, evento que serve de gatilho para a adoção da poligamia não oficial pelo marido. Nesse labirinto da domesticidade, a narrativa expõe como o uso da bruxaria atua como um mecanismo social. Ao atribuir o comportamento errático de Quim a manipulações metafísicas da amante, o sistema social isenta o homem de sua responsabilidade moral e silencia a dor da esposa legítima.

O discurso sobre o feitiço em “Totonya” guarda uma analogia perturbadora com as próprias perseguições políticas do MPLA, que utilizava acusações de “obscurantismo” para eliminar opositores e consolidar seu poder inquestionável. No âmbito doméstico, o feitiço é o instrumento que mantém intactas as estruturas de poder patriarcal: o homem permanece no centro, enquanto as mulheres digladiam-se entre si, em uma reprodução do atavismo colonial de “dividir para reinar”. A falha das instituições modernas, como a OMA e o sistema judiciário, em proteger Totonya revela que o projeto de nação optou por sacrificar a libertação feminina para garantir o apoio de elites tradicionais masculinas no espaço doméstico.

A narrativa demonstra que o Homem Novo é, em última análise, um simulacro que oculta a permanência da opressão. A negligência institucional não é um erro de percurso, mas uma escolha política deliberada. Conforme articula a crítica pós-colonial, o Estado angolano preferiu conceder o terreno do lar à autoridade masculina para assegurar a estabilidade de seu próprio domínio político. Totonya, ao buscar o auxílio de sorcerers que apenas tentam mercantilizar seu corpo, percebe que não há lugar para ela nem na tradição, nem na modernidade estatal, uma vez que ambas as esferas operam sob a lógica da hegemonia masculina.

Diante da falência das instituições, o romance aponta para o surgimento de subjetividades emergentes através das filhas de Dona Andresa. Essas personagens representam modelos alternativos de feminilidade que utilizam a educação e a independência financeira para subverter a economia sexual masculina. Elas recusam o casamento como única forma de validação e impõem suas próprias individualidades acima da necessidade coletiva de “normalização” social. O isolamento final de Totonya, que opta por se afastar tanto de Luanda quanto de Benguela, simboliza a busca por um espaço de autonomia que não dependa da chancela do marido ou da validação do aparato estatal.

A decisão de Totonya de reconstruir sua vida com os filhos em um local não identificado sugere que a verdadeira Angolanidade ainda é um projeto em aberto. A obra conclui que a libertação feminina não constitui um mero apêndice do processo revolucionário, mas sim o pré-requisito indispensável para uma descolonização mental e social que seja efetiva. A resiliência do feminino em “Totonya” denuncia a estética do silenciamento e exige uma reescrita da nação que reconheça a pluralidade, em que a mulher deixe de ser o objeto da representação masculina para tornar-se o sujeito de sua própria história e de seu próprio desejo.

2. Contexto Histórico: A Nação em Guerra e a Centralização

O romance foi lançado na década de 1990, marcada por guerras civis horríveis em Angola. A primeira edição recebeu um forte patrocínio institucional, incluindo o Banco Nacional de Angola, o Porto de Luanda, o Ministério das Pescas e, crucialmente, a Fundação Eduardo dos Santos (FESA).

A criação da FESA (1996) e o seu apoio à cultura faziam parte de uma estratégia de José Eduardo dos Santos para garantir que o apoio social e cultural fosse creditado ao Presidente e não a ONGs independentes ou doadores internacionais, consolidando o poder em um momento de contestação popular.

A capa da primeira edição apresentava uma máscara Chokwe (“Mwana Pwo”) e uma escultura de madeira sobre um fundo vermelho, justapostas a um rosto feminino. Essa imagem é interpretada sugere tanto o confronto quanto a negociação entre duas concepções de nação: a moderna/socialista (o fundo vermelho) e a tradicional/pré-colonial (a máscara). A máscara também pode ser lida como um símbolo da necessidade de analisar as camadas ocultas do discurso oficial e a duplicidade da unidade nacional inventada.

A reedição do romance em 2005 reflete uma Angola radicalmente diferente, na qual o MPLA, após a vitória sobre a UNITA em 2002 e com a subida dos preços do petróleo, tinha seu poder consolidado. Nos anos 90, a fragilidade do governo levava-o a fazer concessões e a apoiar a cultura para manter a legitimidade; em 2005, a posição confortável do país na economia mundial pode ter influenciado na falta de interesse em apoiar a obra da primeira romancista do país. Ao contrário da primeira edição, a versão de 2005 não teve qualquer apoio governamental. O patrocínio veio da Gemac Lda., uma empresa privada de turismo e entretenimento. A capa de 2005 não manteve as referências à cultura Chokwe, tampouco o fundo vermelho socialista. A capa passou a apresentar apenas o rosto feminino.

Embora o livro pareça, à primeira vista e pelo seu contexto de publicação, filiado à ideologia do MPLA (o marido da protagonista, Quim, é um quadro do partido), a narrativa expõe as limitações e hipocrisias do discurso. Rosária da Silva utiliza a “autoetnografia celebratória” para mostrar como o projeto modernizador socialista falhou com as mulheres, mantendo-as subjugadas na esfera privada enquanto pregava a emancipação na pública.

3. A narrativa

O romance retrata a tensão entre Luanda (o centro moderno, a elite crioula, o poder) e Benguela (a periferia, a zona de contacto cultural).

A narrativa desenrola-se no início da década de 1980, especificamente a partir de outubro de 1981, e acompanha a protagonista, Maria Antónia Paixão Jerónimo, conhecida pela alcunha de Totonya, que dá título à obra. A trama inicia-se quando a personagem, grávida, viaja com os seus três filhos de Luanda para Benguela para se reunir com o marido, Joaquim Mendes (conhecido como Quim), um técnico veterinário e quadro do MPLA que ali estava colocado havia quatro anos.

Inicialmente, a mudança parece promissora, com a família instalada numa casa luxuosa à beira-mar, sugerindo a manutenção do seu estatuto de elite. No entanto, a relação entre o casal sofre uma ruptura dramática após a morte de um filho recém-nascido. O evento abala a masculinidade de Quim, que inicia uma relação extraconjugal com uma mulher chamada Joana. Quim começa então um processo de alienação e violência contra Totonya, espancando-a frequentemente para a coagir a aceitar a sua vida dupla, privando-a de relações sexuais e, eventualmente, abandonando a família para viver temporariamente com Joana em outra localidade, Dombe.

Desesperada, Totonya tenta salvar o casamento recorrendo a kimbandas (feiticeiros), apesar da sua formação católica e moderna. Os kimbandas reforçam a estrutura patriarcal ao convencerem-na de que Quim não tem culpa, alegando que ele foi “enfeitiçado” por Joana. Em uma tentativa de resolver a situação através das vias institucionais e familiares, Totonya viaja para Luanda para pedir a intervenção das famílias de ambos. Contudo, a diligência fracassa. A família aconselha-a a ter paciência e a aceitar o seu “karma”, uma vez que os homens da elite de Luanda, incluindo o tio de Quim, Francisco Alfredo Dudas, também têm relações extraconjugais.

Ao regressar a Benguela, Totonya encontra um Quim inicialmente receoso, mas que rapidamente retoma os abusos ao perceber que não haverá consequências. Para se livrar definitivamente da esposa, Quim inverte a narrativa: destrói a reputação pública de Totonya espalhando o rumor de que ela lhe foi infiel, usando isso como pretexto para a expulsar de casa e ficar com os bens, embora acabe por lhe entregar os filhos.

A violência doméstica em Totonya não é retratada apenas como agressão física impulsiva, mas como uma ferramenta estratégica e sistemática de controle. A violência serve para forçar que Totonya aceite o adultério, como uma espécie de uma nova ordem cultural e garantir, assim, que a realidade da esfera privada não contamine a imagem pública do “Homem Novo” socialista, representado por Quim.

Através da violência contínua, Quim exerce controlo absoluto sobre o corpo de Totonya, afirmando a estrutura de poder de género perante ela e a comunidade. A função primordial da violência é manter Totonya presa na esfera doméstica (privada), para que ele não seja exposto na esfera pública. O sucesso da imagem pública de Quim como revolucionário moderno depende do seu controlo violento da esfera privada. As agressões servem, também, como uma estratégia para silenciar, também a sexualidade de Totonya.

A violência é tão eficaz que leva a própria vítima a silenciar-se para proteger o agressor. Quando vizinhas levam Totonya ao hospital após um espancamento, elas não revelam a verdade por medo de represálias. Mais grave ainda, quando questionada pelos médicos, a própria Totonya mente. Apesar de saber que poderia acabar com o seu sofrimento tornando o privado em público, ela escolhe o silêncio porque foi ensinada, conforme se nota quando ela tenta pedir a intervenção de seus familiares, que esse é um comportamento que as mulheres devem aceitar dos homens.

Mesmo quando procura a OMA (Organização da Mulher Angolana), Totonya recusa-se a deixar que a organização interfira ou chame Quim, para não interferir em sua carreira política. Ela sacrifica a sua integridade física e identidade para manter intacta a imagem política do marido.

A violência física é acompanhada por uma violência psicológica que visa esvaziar Totonya de qualquer agência. O corpo de Totonya deixa de ser um sujeito de desejo. Quando a violência física falha em a manter submissa, Quim violenta sua reputação, a fim de justificar o fim do matrimônio.

Expulsa e humilhada, Totonya e os filhos encontram refúgio na casa de Dona Andresa, uma amiga devota e viúva. É nessa fase que Totonya entra em contacto com modelos alternativos de feminilidade através das seis filhas de Andresa (Carla, Dora, Lala, Mima, Isa e Maria José). As filhas mais velhas, Carla (27 anos) e Dora (26 anos), permanecem solteiras e recusam casar-se, o que preocupa a própria mãe, pois elas rejeitam o “status social fornecido pelo casamento. Essas mulheres, educadas e com independência económica, oferecem a Totonya uma visão distinta do papel feminino e a possibilidade de buscar autonomia econômica por meio da educação.

Elas e as irmãs funcionam como um contraponto à experiência de subjugação vivida pela protagonista e representam a emergência de subjetividades femininas que desafiam tanto o patriarcado tradicional como as limitações da ideologia revolucionária que vigorava.  Lala, a terceira filha, por exemplo, é divorciada e trabalha no Ministério das Relações Exteriores.

Ao contrário de Totonya, que foi forçada a abandonar os estudos, as filhas de Andresa utilizam a educação para reescrever as suas identidades e conquistar mobilidade. Graças ao esforço da mãe viúva, elas estudam ou estudaram em diversos locais – Londres, Suíça, Cuba, Portugal e Uambo.

A educação surge aqui como o meio para alcançar a liberdade, um valor além da qualificação profissional. Mesmo Mima, a filha que engravidou jovem e vive maritalmente, retomou os seus estudos em Cuba, recusando o papel exclusivamente doméstico. A quinta filha, Isa, de 20 anos, estuda dança em Portugal.

Em um contexto em que se esperava que a mulher se sacrificasse pela família, as filhas de Andresa resistem ao impor as suas individualidades. Demonstram estar cientes das limitações da ideologia revolucionária para as mulheres e, a partir da sua libertação pública (via classe e economia), constroem identidades que desafiam a convenção.

Um ponto crucial levantado pelo romance é que a maioria dessas subjetividades femininas emerge desconectada dos homens. O romance sugere, por meio delas, que a reescrita da identidade feminina é uma tarefa que as mulheres devem empreender por si mesmas. A unidade familiar composta apenas por mulheres, a mãe viúva e as filhas, permite a tomada de decisões que perturbam a economia sexual masculina.

A trama encerra com o fracasso final das instituições em proteger a protagonista: a polícia perde os documentos da sua queixa e o Partido recusa-se a intervir na esfera privada. Após resistir ao assédio sexual de um feiticeiro e recuperar o controle sobre o seu corpo e desejo, Totonya decide romper com o passado. Ela solicita a transferência do seu local de trabalho e parte com os filhos, optando por reconstruir a si mesma.

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Rosária Manuel da Silva nasceu em 4 de abril de 1959 em Kafofo, Golungo Alto, Cuanza Norte, Angola. Faleceu em 11 de agosto de 2022. Atuou como romancista, cronista, poeta, declamadora e professora. Formou-se em Linguística Portuguesa no ISCED da Universidade Agostinho Neto, Luanda. Na década de 1980 colaborou com o jornal Kilamba, na página Cultura e Mulher, publicou no Jornal de Angola, cofundou o semanário O Independente e chefiou o jornal Kilombo – Kwanza Norte Actualidade.

De 1986 a 1998 exerceu a subdireção do Internato Polivalente 1.º de Junho, Luanda, antigo Instituto Feminino D. Pedro V, ligado à Santa Casa da Misericórdia. Em 1997 lançou o romance Totonya pela Brigada Jovem de Literatura, fato que motivou convite governamental para cargo administrativo e limitou novas produções. O livro, primeiro romance publicado por uma mulher angolana, descreve práticas bantu e introduz variações na escrita do português usado em Angola.

Rosária completou pós-graduação em Formação de Formadores e mestrado em Supervisão Pedagógica no ISCE de Odivelas, Portugal. Leciona Literatura Angolana, Língua Portuguesa, Língua Nacional Kimbundu e Introdução aos Estudos Literários na Escola Superior Pedagógica do Cuanza Norte.

Produziu as peças teatrais À Falta de Casas, Conflitos e Ilusão, encenadas em Lobito e Luanda entre 1985 e 1989. Participou nas antologias Vozes do Kwanza Norte, Entre o Fado e o Samba, Arte Poesia, Em Todos Ritmos da Poesia, Todos Tons da Poesia e A Poesia do Fado e dos Tambores.

O romance Totonya recebeu menção honrosa do Prémio Literário António Jacinto em 1996. O manuscrito foi recusado três vezes pela União dos Escritores Angolanos, principalmente pela proposta de revisão ortográfica. A autora defendeu normas específicas para línguas bantu e resistiu a modelos únicos de escrita, sustentando que o livro reafirma a possibilidade de equidade linguística e social.

Embora a sua produção literária publicada seja quantitativamente pequena, Rosária da Silva ocupa um lugar de destaque na história literária de Angola por ter publicado Totonya (1997/1998), que é considerado o primeiro romance escrito por uma mulher na Angola independente.

A autora foi membro fundadora da Brigada Jovem de Literatura de Angola (criada em 1981), um movimento literário que visava dar voz a uma nova geração pós-independência. No entanto, este movimento estava marcado por uma forte carga ideológica, assumindo abertamente a afiliação política ao MPLA, o partido governante de orientação marxista-leninista.

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DEOLINDA RODRIGUES

Encruzilhada dos caminhos
Na vegetação frondosa da Terra Mãe
Um impasse permanente
Na saga cerrada
dos nossos destinos.
Limitação de fronteiras
Do pensamento
Limitação da varanda
cerrada sobre o mar tropical
Amiga irmã
Pequenina na estreiteza
Dos meus horizontes
Para ti, o meu canto de saudade
Trilhando as arenas
ardentes dum ideal
Caminhaste em frente do futuro
Para vencer a bruma
Que abafava a Terra
Teu corpo caiu na arena
Da morte!

(Espírito Santo, Alda. 1978, pp. 113-114)

REQUIEM PARA AMÍLCAR CABRAL

Chora terra bem amada
O teu filho bem amado
Morto fisicamente
Por balas assassinas
Guevara de África
te batizaram
Dias antes
Da cilada trágica
Na história da terra africana
Teu nome ímpar
apontará aos filhos
do país natal
a dignidade da tua vida
Cimentada com teu sangue
Cimentando com
o sacrifício da existência inteira
a esperança do futuro
Duma terra sem madrasta
As páginas do porvir
Contarão ao mundo
a força da tua personalidade dinâmica
ao serviço da tua inteligência
Canalizada
Para os arrozais
da parcela
do golfo enquistado
onde mãe Iva
te doou à terra
Não chores mãe Iva
A terra de África inteira
De pé
A teu lado
Saúda a figura gigante
do Grande Líder
Da África Ocidental
Terra bem amada
O sangue do herói
Será transfusão
Nos anais da tua história

Escrito em 20/ 01/73

(Espírito Santo, 1978, pp. 115-116).

ESTRELA DE ÁFRICA

Um dia já, lá vão muitos anos
Eu no balbuciar da vida…
Tu, mais adulto, Luís
Mas desconhecedor das riquezas do nosso continente
Pois os horizontes eram densos c obscuros
Nada conhecíamos sobre a África milenária…
Tu sonhavas um porvir para o teu povo
Mas partias do zero, da incógnita do futuro …
Tu disseste eu lembro bem …
«Somos um povo sem história,
Sem filosofia própria …
Tudo temos de construir … »
Anos volvidos, tu já não estavas presente junto de nós
A tua vitalidade, o amor imenso pela tua Terra
A mensagem a transmitir pela tua vontade criadora
Tinha sido vencida pela morte cruel
No silêncio imenso da vida tombada …
E paradoxalmente descortinava-se diante de nós
A possibilidade de conhecermos as nossas lendas
A filosofia do nosso povo
o seu passado, uma civilização
Sustada pela ambição do invasor
Os nossos provérbios, as vozes
De Guillen, de Césaire, Diop
A luta pelo lugar ao sol
De Jean Jacques Roumain
O alvorecer de países novos
de Ãfrica.
A luta heróica dos Argelinos
Até à vitória final
Sékou TOUl’é, Ben BeBa, N’Krumah
Patrice Lumumba
Nomes gigantes da história do nosso povo
As lutas sangrentas do Congo
E a tragédia da Nigéria dividida …
Vitórias e desacertos, irmãos
Ao longo da história do nosso povo
Após as horas da escravidão
Seria belo o coro das mãos unidas
Mas o joio espalha-se sempre por entre a Seara
Ao longo da história de todos os povos.
E os nossos desacertos são semelhantes
Às tragédias de todos os povos do mundo na fase da construção
Entretanto, irmão, uma estrela desponta
lá longe …
A nós irmãos, resta-nos sermos os sacrificados
Um futuro rasga-se.
Que esse futuro seja a história
dos nossos filhos dignificados.
A tua vontade imensa de engrandecer o continente
Está patente no homem africano
Nas plagas onde afirma
A sua presença real
Na estrada da vitória plena
Ou na arena onde o sangue irmão
Rega a terra com o sangue
dos seus filhos mártires …
Repara irmão …
«Ao longo do caminho da vitória
Tombaram já num silêncio de arrepios
Muitos nomes a juntar a milhões
Tombados desde a era das galeras
E dos grilhões da escravidão
Aos mortos tombando dia a dia
Ao longo do continente em chamas
Teu nome eu o escrevo ao lado desses mártires
(Espírito Santo, 1978, pp. 67-69)

A LEGÍTIMA DEFESA

Para vós carrascos
O perdão não tem nome.
A justiça vai soar
O sangue das vidas caídas
Nos matos da morte
Clamando justiça
É a chama da humanidade
Cantando a esperança
Num mundo sem peias
Onde a liberdade
Ê a pátria dos homens

(Espírito Santo, 1978, p. 119)

O CÂNTICO DO NOVO DIA

Juntos cantaremos
O cântico dum novo dia,
A tua voz, bem pertinho
à minha,
Iremos desbravar a terra calcinada
Levando às braçadas
O barro dos nossos morros,
A verdura dos nossos campos densos,
A água corrente das nossas ribeiras,
Para as canoas de andim
Os braços ritmados
Das lavadeiras dos nossos rios,
Na esfrega pelo pão de cada dia
As vozes dos nossos irmãos
Das praias do «gandu»
Lutando com a caleima
Em dias de tornado,
Os coros dos meninos
Das escolas de mato
As vozes ritmadas do trabalho
Nos dias calcinantes
Para erguer do nada
A vida plena
Entoando a melodia
Dum mundo sem barreiras
Tangendo marimbas
N os rifles acossados
Desfazendo miragens.
Tu, meu irmão identificado
N a luta pelo pão de teus filhos
Vais erguer em rebelião ardente
A tua bandeira vitoriosa
Exigindo ao homem
Do outro lado da linha
O pão, o amor e a liberdade
Para todos os caminhos.
Nessa hora, meu irmão
Iremos cimentar os alicerces
Das nossas vidas
E erguer do braseiro, o nosso país
De África
Num ritmo de tam tans e quissanges
A vida, a paz e a liberdade
N a grande batucada
Da pátria libertada.

(Espírito Santo, 1978, pp. 87-88)

Retirados do livro “É Nosso o Solo Sagrado da Terra”. Lisboa: Ulmeiro, 1978.
Alda Neves da Graça do Espírito Santo (1926-2010), conhecida como Alda Espírito Santo, foi uma escritora e poetisa de São Tomé e Príncipe.

Bônus: Hino de São Tomé e Príncipe, cuja letra foi escrita por Alda Espírito Santo e musicada por Manuel dos Santos Barreto de Sousa e Almeida.

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O mar batia com ímpeto contra as rochas do ilhéu dos Pássaros e escorria meloso pelas escarpas.

“Bocês tem mania de esconder nome de doenças. Anton veio de Santo Antão tão doente, tão magro, tão amarelo e toda a gente só sabe dizer ele tem pedras no fígado. Três dias estendido naquela cadeira de lona aí do corredor com espasmos e sem forças para falar, e bocês a es¬conder, a esconder.”
Luísa brigava com a mãe. Parecia transtornada. Brigou, brigou.
“Esta mania tua, mamã. Meteste o Anton cá em casa e ainda nós tude vamos ficar tuberculosos cá dentro dês casa.”
Nica mãe de Luísa, não conseguia dizer duas seguidas. A filha não a deixava. Nica não era Ni ca. Era um autómato atrás da filha a tentar explicar-lhe, mas Luísa não a deixava falar.
“Credo, Luísa”, conseguiu articular, a língua entaramelada. Parecia uma terceira pessoa em cena. “Estas falas de gente tuberculosa e estas falas de pedras no fígado. Credo, Luísa!”
“Bocês tem mania de esconder doenças, mamã. Anton está tuberculoso, já disse. Ba espiai, anda! Ba espiai sê boca sempre aberta ta solve ar.” E apontava para a porta do corredor.
Esta conversa passava-se no quintal.
“Ah, mamã, Deus livre se Anton ouvisse esta conversa.” Luísa descaiu numa mansidão sem explicação. “Coitado, mesmo se ele estivesse a morrer, a gente tinha de lhe dizer de outro modo, não é? Ia melhorar ia passar, não é, mamã?”
Luísa abriu a cancela e entrou no corredor. A meio do corredor parou junto da cadeira de lona. “Amanhã levo-te ao hospital, levo-te ao Dr. Augusto, ouviste, Anton?”
Do quintal a voz da mãe chegou até ela. “Luísa, nha fidje, cala com esta conversa. Pelo amor de Deus, cala com esta conversa.”
Saíram de casa cedo ainda, pá mode sol na cabeça. Andavam um bocadinho, logo paravam para descansar. Andavam outro bocadinho, tornavam a parar. Anton gemia e punha a mão sobre o lugar do fígado. Era ali a dor. “Sossega Anton, não há-de ser nada.”
Nica ficara à porta a ver a filha a ir por ali adiante. Alguém vira-a a puxar a Luísa para casa. Por fim largou-a. Começou daí a esfregar a cara com as duas mãos. Esfregou, esfregou, bô dzê ela queria tirar a pele do rosto de tanto esfregar.
Quando dobrava a esquina para a Rua dos Descobrimentos pararam outra vez, Luísa viu Muna debruçada à janela.
Ah gente, tinha-me esquecido do baile para logo à noite. Minha cabeça, minha cabeça, eu fiquei de ir pedir um fato de Carnaval para ela. E de arranjar umas meias brancas para mim. E Anton agora.
“Vamos mais depressa, sim? Chegamos ao hospital e já não apanhamos consulta.”
Luísa levantou os olhos e alongou a vista até à janela da Nuna. Já lá não estava. Tinha puxado e trancado as persianas.
Anton começou a andar mais depressa mas teve de parar. “Desculpa, Luísa, eu não posso andar. A dor não me dá sossego. Vou estar por pouco.”
“Tontice, Anton. Anda, experimenta e vais ver.”
Oh, senhores. Nem uma ajuda há nesta terra para um desgraçado. Nem um carro, nem uma maca, nem duas tábuas para levar uma criatura ao hospital. Ele pode morrer pelo caminho, es¬tou a ver.
Anton suava. A camisa pegada ao corpo, a testa húmida, a cara sumida.
Ao passar pela janela da Nuna, Luísa esprei¬tou por entre as tabuinhas das persianas verde escuras. A vidraça também estava fechada e na¬da pôde descortinar para além da penumbra envolvente do quarto.
“Trouxeste o teu boné, Anton? O sol vai aquentar, tens de cobrir a cabeça.”
Anton tirou o boné do bolso do casaco de caqui.
“Está um tempo abafado! Vai chover.”
Pôs o boné e parou. “Vai chover.” Olhou à volta. “Vai chover.”
“Qual chover, Anton. Tu não conheces o ca¬lor de Soncente. Este calor é do suão. Há-de surdir um vento quente lá para a tarde. Vai-nos queimar e gretar a boca se não pusermos vaselina de roda da boca. E de noitinha o vento sopra¬rá mais forte. E hás-de ver a terra a entrar pelas gretas das janelas, as roupas, papéis e monturo hão-de fugir dos quintais e o vento vai indo enrodilhado neles a fugir por essas ruas, como meninos no jogo da reianata. Não é assim no Paul, Anton?”
“Não, no Paul quando faz muito calor e vira assim um tempinho esquisito, certo vamos ter chuva.”
Luísa deu um suspiro. “Já sei onde vou pedir umas meias brancas. Nair vai-me emprestar as suas meias de casamento. Vou-me mascarar de arlequim mercano. Chapéu alto, casaca de cetim preto sem mangas, short aos quadrados preto e branco, peitilho plissado de organdi branco, meias brancas, sapatos rasos pretos, uma bengala. E luvas brancas. Não, vou dar outro nome ao meu disfarce. Ah, já sei. Vai ser, preto quando tem vintém.”
“Vamos, Anton, temos de nos despachar.”
Ele respirava com dificuldade, (ou não respirava?) de uma maneira estramontada.
“Estou tão cansado, Luísa. Mão tenho forças. Ainda é muito longe?”
“Apoia-te no meu braço. Vamos andando na calma, sem pressa. Estás a ver aquela mulher li assim sentada na porta de D. Angélica? Quando passarmos por ela não digas nada. Nem bom dia, nem boas horas nem nada. Ela é um bocadinho deslocada da cabeça, mas é mansa.”
Luisa contava os passos. Sete, oito, ainda tenho de coser os quadrados de cetim branco sobre o short. E comprar borato para espalhar na sala do baile.
O braço de Anton pesava sobre o dela.
“Aquela mulher está atravessada no passeio, Luísa. Não vamos passar por cima dela, não?”
Uma frieza tornou-lhe conta do corpo. Fraco, sem forças, como poderia descer o passeio para se desviar da mulher?
A mesma frialdade sente-a Luísa dentro de si.
“Não tem importância. A gente passa e passa mesmo.”
Arrastam os sapatos pelas pedras num caminhar de quem não sabe andar.
Luísa parou junto da mulher. Esta levantou-se e abriu os braços. Luísa decidiu-se, estendeu as mãos e afastou-a.
“Com licença, nha Ninha. Rua é para a gente passar nela.”
“Quem disse outra coisa? Rua é para andar, porta é para passar, casa é para morar. E eu vou casar e vou levar uma coroa de urtigas.”
“Está bem, nha Ninha. Com licença.”
Antes de prosseguir Luísa franziu o nariz e torceu a boca. “Bocê anda com um cheirinho morrinhento, nha Ninha. É de andar por aí a roçar pelo chão. Bocê é gente-grande, bem podia ter mais juízo. E se bocê fosse mudar de roupa de baixo?”
Nha Ninha encostou-se na porta e sacudiu a saia com a mão, depois a saia de baixo, esfregou os pés um sobre o outro.
Anton começou a tossir. Segurava o peito com as duas mãos.
Luísa estava arrependida de o ter trazido sem ajuda de alguém, sem avisar o Dr. Augusto.
Ele não aguenta. Mesmo assim, com mais de meio caminho para andar não vou desistir. Adê, Deus livre. Andar para trás! Nem flaça! Andar para trás é andar para trás. Nem fôche. “Anton, vamos. É só mais um bocadinho.”
Ele estava sem cor. A cara tornara-se acinzentada. Fez menção de se vergar.
Vai sentar-se senhores. E agora?
Luísa olhou para os dois extremos da rua. Encostou-se à parede da casa do Sr. Inácio, e segurou o braço de Anton metido no dela.
As casas de traça pombalina, todas tinham as persianas fechadas. No primeiro andar em frente podia-se ver Nha Joaninha sentada à va¬randa numa cadeira de verga. Estava a tomar o fresco de palmanhã. Nha Joaninha endireitou-se na cadeira, pôs o queixo sobre o peitoril da varanda e espreitou a rua. Depois deixou-se estar como estive-ra até aí, mãos sobre o regaço, olhos parados, espírito descansado.
Nhã Ninha sentara-se na useira da porta. Saia descaída entre as pernas um pouco afastadas por via do calor, uma mão no queixo, olhou assim de baixo para a Luísa.
“Ocê está encostada na parede de uma ma¬neira. Parece como menina-de-vida.”
A mão de Anton tornou-se leve no seu braço. Luísa sentiu-se livre para apontar com o dedo para a velha. “Eles dzê que bocê é deslocada da cabeça. Que bocê é escloca. Mas quando quer insultar gente-home ou gente-mulher já não é es¬cloca, n’é devera?”
Nhã Ninha deu um risinho baixo como um sininho. “Inton, sou leve de cabeça, n’é? Inton, se uma criatura de Deus encosta sozinha como ocê, assim na parede, é ou não menina-de-vida? Logo pela manhã encostada na parede, ah gen¬te, ou ocê é frouxinha de cabeça ou então é menina-de-vida. Ou não?”
Luísa sentiu um calor pelo corpo todo. O sangue subiu-lhe à cabeça.
“Sozinha? Bocê não tem olhos na cara, Nha Ninha?”
“Sozinha, sim senhor. Não quer ser menina-de-vida, mas é como se fosse. E depois?”
O sininho do seu riso tocou e tremelicou outra vez.
Nhã Ninha é doida varrida. Não é de dar trela a esta conversa descosida.
Apesar do fogo pelo corpo todo como onda de sangue a querer saltar-lhe pela boca, Luísa tinha de resolver a sua vida e a de Anton.
Ele havia soltado o braço do dela.
“Anda, Anton, vamos. Nha Ninha é doida e dar-lhe troco é perder tempo e paciência.”
Voltou a cara para ele.
Oh coisa estranha. “Adê Anton, para onde foste? “Não pode ser. Anton nunca podia ter saído daqui. Ele nem consegue dar dois passos seguidos. Nem aguentava andar até ao fim da rua. Ainda são umas bem boas jardas. Não pode ser.
Luísa deu uma corrida até à esquina. Perscrutou a Rua de Lisboa. Credo, esta coisa é obra de feitiçaria. Nem cabe na minha cabeça. Ou estou avariada?
Apertou o passo até perto do Palácio. Anton não poderia ter passado do largo do Palácio. Deu-lhe vontade de começar a gritar, a berrar, até juntar povo. O seu coração era um tambor. Rangeu os dentes e retornou rua abaixo. Ia devagar, os olhos à toa. Entrou no pelourinho, subiu as escadas e ficou em frente ao talho.
“Oh gente, oh gente, isto é obra de feitiçaria!”
Apenas um som. As palavras nem saíam da boca seca e sem cor. Desceu as escadas do pelourinho aos dois degraus de cada vez.
Tanta mosca no pelourinho. Tanta mosca so¬bre as bananas, goiabas, mangas. Moscas a cirandarem nos sacos abertos de batata-doce, nos montinhos de mandioca ou nas pontas dos pedaços de cana.
Ao chegar à rua já não sabia para onde se voltar. Atrás dela ficou o conversar alto das mulheres, a zoada preguiçosa do pelourinho onde menino-pequenino furtava laranjas e pedia um tostão para um docinho de coco.
Andou, andou. Cortou por vielas e caminhos. Já não era Mindelo a sua terra. Já não eram as ruas da morada, de menininhas a saracotearem com samatá de pele de cobra da Guiné e vesti¬dos de cetim da casa dos indianos. Donde mocinhos a venderem contrabando, cigarros de Gold Flake, bandejas de alumínio, chocolates de bordo de vapor, margarina da Argentina, carne do Norte tão sabe e também colchões furtados a bordo dum noruega, dum sueca. Donde latas de jam e queijos da Holanda? Que terra é esta donde só se vê grama e uns pedrona e ela escorrega por um funil tão estreitinho, nem uma lagarta de feijão poderia lá passar?
Um vento empurra-a para fora do seu chão, para um espaço de ventona, de calhaus, de vulcões mortos, de poeira redemoinhada. Tapou o nariz com as duas mãos e caminhou de cabeça inclinada, corpo em arco, contra a tempestade sem chuva, sem trovões ou relâmpagos. E este desfragar de rochas desfeitas em pedregulhos sempre atrás dela. E ela sempre a fugir e as pe¬dras aos saltos, em passadas certas e fragoro-sas. São passos de canelinha. Canelinha é tão leve e tão corpo uno de pernas braços, cabelos, um todo canelinha, tíbia ou peróneo, tanto faz, é sempre canelinha.
Luísa dava passadas no ar, as pernas afastadas por treino olímpico tocavam cor-rectamente o chão. Podia competir com canelinha. Cada passada tinha o tamanho de um dia.
A ventona aqueceu, era um bafo de caldei¬rão, bafo de óleo de purgueira. Apertou o nariz de novo. Uma espuma de óleo esparramou-se à sua frente. Começou a catar sementes de pur¬gueira. Saltavam saltos de canelinha e ela agarrava-as e ia-as enfiando num espeto. Depois largava-as ao longo do caminho e chegava-lhes um fósforo. Repetiu esta operação um cento de vezes, ou sejam cem canelinhas de vezes. Cada canelinha seria da medida de uma fita cor de ferrugem.
Ia iluminando a superfície e escorregava em bicos de pés. Ensaiou um bailado e gargalhou. Andou, escorregou, deslizou de gatas. Atravessando colinas de espuma, sem-pre em bicos de pés no cocuruto de cada ciminho, trepou ondas de óleo de purgueira pastosas e mornas, agarrando-se a ramos de calabaceira como aranhas cinzentas entre a coisificação da vida sem vida.
Nunca mais chegava ao termo da jornada e nem já tinha conta do tempo. Ouviu longe, lá do outro lado, o eco do gargalhar de quando en¬saiou o bailado, este bailado de canelinha, do gargalhar viajeiro no tempo e a procurá-la outra vez.
O bom filho à casa torna, pensou. Ouves Luísa? Eu-Luísa, tu-Luísa, deixa as gargalhadas pródigas e despacha-te. Despacho-me Eu-tu-Luísa vamos. Vai e entra. Luísa correu, correu. Ouviu a trombeta e correu mais. Voou. Chegar a tempo antes dos portões se fecharem. A trombeta soava mais perto, os portões, ei-los. Ao morrer o último som da trombeta, os portões cerrar-se-iam para sempre. Reparem bem, para sempre. Voava, Luísa de cabelos soltos, seios virgens expostos, para amamentar quantos mil filhos viessem.
A trombeta soltou o último arpejo em agonia. Os portões fecharam-se sem pressa. Luísa gritou (uivou?) e foi de encontro aos batentes onde socou cem vezes com os punhos em força. Escorregou, as mãos desceram pela superfície do portão e deixou-se então embalar no mar de espuma de purgueira quente.
O mar batia com ímpeto contra as rochas do ilhéu dos Pássaros e escorria meloso pelas escarpas.
A mãe levantou-a do chão, hirta, lábios roxos, baba seca nos cantos feridos.
Nunca mais acordava. Chamou-a pelo nome, sacudiu-a. Luísa, Luísa, Luísa.
Arrastou-a pelo quintal até à porta do corredor. Deu um suspiro de alívio. Feliz-mente ninguém dera pela Luísa caída à porta de casa. Ainda bem. Na Soncente gostam de inventar coisas, logo haveriam de começar os murmúrios sobre nada, coisas de namorados, abertos, chicanas em barda e o nome de uma menina-nova sujado sem mais nem um.
Nica não sabe a conta das noites em branco à cabeceira da filha. E ela sem acordar. Dez, vinte anos, cem anos? Nica perdeu-lhes a conta.
Tatóia desconfiou do silêncio da casa de Ni¬ca e foi lá bater-lhe à janela. Nica abriu uma greta. Trazia um pano dobrado na testa, atado atrás da cabeça.
“Tenho uma dor de cabeça, Tatóia. Nem con¬sigo abrir os olhos.”
Os olhos de Nica pareciam dois papos de pregas.
“Ah, Nica, Nha irmom, essa coisa é aranha que te mijou na capela dos olhos. Deixa-me ver. Abre esta capela, fecha. Agora estoutra. Abre. Fecha. Foi aranha, foi. Não tens água fluídica? Se não tens eu trago-te uma garrafinha. Esta se¬mana mandei fluidifi-car quase cinco litros de água.”
Nica descansava a cabeça na persiana meio aberta e escutava de olhos fechados. Tatóia falava, ah como ela falava!
“Gosto mais de água fluidificada por nhô Henrique. Ele é um bom médium e só atrai bons elementos. Nos dias de sessões de limpeza psíquica levo sempre água para fluidificar. Apois, vou trazer-te água fluidica para pores uns pachos sobre a capela dos olhos. Vão ficar desinchados num rufo.”
Nica tossiu.
“Inton, Nica, não tenho visto a Luísa. Ela não está?”
Nica entrou em pânico. Tremia sem parar.
“Nica, Nha irmom, tu estás apoquentada.” Tatóia começou a magicar. Essas menininhas de agora começam a namorar, começam a ir para o escuro, depois são os abortos ou então menino novo nos braços. “Inton, Nica, nada de apoquen-tação.”
“Entra, Tatóia, entra. Vou abrir-te a porta.”
Nica cerrou as persianas, trancou as vidra¬ças e foi levantar o trinco da porta. “Anda, vem ver a Luísa. Deu-lhe uma coisa agoturdia pela manhã e até hoje ainda não acordou.” Fechou a porta e foi andando assim ao lado de Tatóia. “Deixa-me benzer mesmo. Padre, Filho, Espírito Santo. Passe de largo coisas de intentação.”
Tatóia estava perplexa e não exagerava nadinha. Seria aborto ou não? Ou teria sido seduzi¬da?
Nica levou-a ao quarto de Luísa. A cama encostada à parede, Luísa toda coberta, a cabeça tapada com uma colcha de algodão. Num dos cantos uma máquina de costura de manivela sobre uma mesa. Uma janela dava para um quintal sem serventia.
“Está assim há quantos dias! Não come, geme todo o tempo. Tenho-lhe metido umas colheres de caldo pela goela abaixo mas ela cospe tudo, trinca a colher com os dentes, esbraceja, um inferno.”
“Não chamaste o doutor, Nica?”
Sentada numa cadeira, as mãos de dedos entrelaçados, os polegares rodando um atrás do outro. Tatóia na sua frente, segue com muita atenção tudo quanto a amiga vinha contando.
“Com esta dor de cabeça, nem tenho tido tino para nada. É uma coisa diferente, não é doença pá doutor. Quando ela apareceu caída na porta de entrada, dias-há vinha dizendo umas conversas estranhas. Às duas por três eu também já estava enrodilhada na conversa. Eu sabia ser tudo invenção, mas ia na conversa.”
“Que espécie de conversa?”
Ah minha ansiedade de saber. Tatóia tem calma, tem paciência. Não estejas assim a levantar e a descer o teu peito raso. Esta é uma conversa de espíritos, é uma conversa de morto-vivo, de avassalamento, de coisas de intentação. Nada de perguntas. Despa-cha-te, Tatóia, vai para casa, este lugar deve estar avassalado, não aqueças esta cadeira de palhinha onde estás sentada. Ainda os espíritos podem cangar em ti.
Nica começou a soluçar. “Ah gente, ela só falava de Anton. Anton pra cima, Anton ‘para bai¬o, e quando eu adiantava para dizer qualquer coisa, sim, porque eu tinha de dizer alguma coisa, ela cortava logologo a conversa. Brigava comigo, Tatóia. Ia fazer assim, ia fazer assado. Foram mais de quantos dias de afronta. Mas eu sabia, Tatóia, e tu também sabes, Anton, nosso primo de Santo Antão, lá da Ribeira de Paul, morreu dias-há no mundo, nem Luísa ainda tinha nascido.”
“Credo, Nica, credo. Esta casa está avassalada. Vou já, Nica, vou já mandar um recado pâ senhor Henrique. Tens de fazer limpeza psíquica senão bocês tudo li dentro vão ficar doidas varridas. E ela, Nica, precisa de uma boa surra de cavalo-marinho, Nica.”
O quarto escureceu. Ou és tu, Tatóia, cega sem mais nem quê? Bolinhas de terra atiradas contra a parede, desfaziam-se espalhando-se pelo chão. A colcha estava toda pintalgada. Pareciam espirros de lama. Nica agarrou a filha e sacudiu-a. Luísa era toda convulsões e ranger de dentes.
Tatóia fugiu pelo corredor, a bater no peito e a chamar-se Tatóia, Tatóia, Tatóia!
Bolinhas de lama choviam-lhe em cima. “Senhores, credo! Passe de largo os maus elementos.” As mãos batem com vigor no peito, “Tatóia, Tatóia, Tatóia!” (não fossem os espíritos cangar nela também), a voz acompanha esta histeria.

Carnaval de 77

Orlanda Amarílis, Ilhéu dos Pássaros

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1. Introduction: The Map of Understanding

This document serves as a pedagogical map, tracing the profound ontological reclamation of the Black man within the literature of the Lusophone world. We are charting a course that follows the African voice as it moves from being a discursively silenced object of the European gaze to a revolutionary, self-actualized protagonist.

For the learner, this evolution is more than a literary exercise; it is the study of the “blueprints for independence.” Understanding these shifts is the key to grasping how national identities were forged in Angola, Cape Verde, Guinea-Bissau, Mozambique, and São Tomé and Príncipe. This is the story of how literature ceased to be a tool of empire and became the ultimate act of liberation—an intellectual “reafricanization of spirits.”

This journey began not with the African voice, but with a distant, expansionist gaze that viewed a continent as a vast, silent wilderness.

2. The Era of Discoveries and Expansion (15th – 17th Century)

In this initial stage, “African literature” does not exist. What we find instead is a “Literature of Discoveries,” a discourse of power written by Portuguese authors (Zurara, Camões, João de Barros) rooted in the Renaissance ideology of “Faith and Empire” (Fé e o Império). These texts were designed to ennoble Portuguese culture to the level of European science by documenting maritime efforts.

Essential Features of the Expansionist Optic:

• The Lusitanian Effort: The narrative is centered entirely on the glorification of Portuguese expansion and the “dilatation” of the faith.
• The Distant Subject: African lands are framed as “barbarous kingdoms,” and the inhabitants are merely elements of an exotic, unexplored landscape.
• Historical Anchors: While these are not African voices, they provide the “saber de experiência feito” (knowledge made of experience) of first contacts, such as the 1482 arrival at the Zaire River.

As the centuries progressed, this distant curiosity hardened into the ideological shackles of Colonial Literature, moving from exploration to systematic domination.

3. Colonial Literature: The Period of Objectification

Reaching its zenith in the 1920s and 1930s, Colonial Literature was a project of “coisificação” (objectification). Writers like Henrique Galvão and Hipólito Raposo utilized the “exotic” to justify a fascist and colonialist order, stripping the African man of human complexity and reducing him to a trope.

The primary function of this narrative was to elevate the European to the status of a mythical “desbravador” (trailblazer) while using pseudo-scientific theories of racial inferiority—influenced by thinkers like Gobineau and the early “pre-logical” theories of Lévy-Bruhl—to justify oppression.

Authors like Galvão frequently used dehumanizing language, describing African features as “demonic” or comparing individuals to “animals of race.” This period of silence, however, was eventually disrupted by the internal shifts of the 19th century.

4. The 19th Century: The Birth of National Sentiment

The mid-19th century marks a pivotal “turning point” fueled by the arrival of the printing press (Cape Verde 1842, Angola 1845) and the expansion of education. This era saw the emergence of a “hidden” history: while local printing began with Maia Ferreira in 1849, the tradition of African-born writers stretches back further, to figures like André Alvares de Almada (1594) and Antónia Gertrudes Pusich (1844).

The Pioneers of Protagonism:

• José da Silva Maia Ferreira: Author of Espontaneidades da minha alma (1849), the first book printed in Lusophone Africa. His work introduced a romantic, patriotic sentiment for the pátria.
• Alfredo Troni: His realist work Nga Mutúri (1882) provided a sophisticated critique of social alienation and the “coisificação” of the Black man within the rigid social structures of Luanda.
• Joaquim Dias Cordeiro da Matta: A brilliant philologist and ethnologue. Influenced by the researcher Héli Chatelain, he urged his compatriots to “found our own literature.” By documenting Angolan proverbs and languages, he proved that African cultures possessed a complex, inherent structure.

These early seeds of local identity provided the intellectual soil for the interventionist “noise” of the Negritude movement.

5. Literature of African Expression: Protagonism and Negritude

The “Literature of African Expression” marks the moment the center of the universe shifted. The African man moved from being an object of study to an interventionist subject. This era transitioned from the forced silence of the colonial era to the “Grito” (The Cry)—a rebellious, humanized voice reclaiming its dignity.

This movement was anchored in Negritude, the glorification of African values. We see this powerfully in Tenreiro’s exaltation of black hands (mãos negras)—hands that may not have invented the compass, but which “drank the words of the corás, of the quissanges, and of the timbila… telegraphed words received from heart to heart.”

6. Summary Comparison: From Object to Subject

The following synthesis allows the learner to distinguish the essential shifts across these three defining eras:

The Learning Narrative: The evolution of Lusophone African literature is a journey of reclaiming the self. The move from being “written about” by outsiders to “writing oneself” is the ultimate act of intellectual liberation. These voices, once silenced, now stand as the foundational pillars of five independent nations.

7. Key Glossary for the Aspiring Learner

Reafricanization of Spirits: A concept central to late-stage Negritude and national movements, referring to the psychological and cultural process of shedding colonial “alienation” to return to African roots.

Negritude: A literary and ideological movement celebrating African cultural values and identity; a definitive rejection of colonial inferiority.

Coisificação (Objectification): The process of treating a person as a “thing” or object, a strategy used in colonial literature to strip Africans of human complexity.

Claridosos: Intellectuals associated with the magazine Claridade, who sought to ground Cape Verdean literature in local reality rather than European models.

Assimilacionismo (Assimilation): A colonial policy pressuring Africans to abandon their cultures for Portuguese customs to be considered “civilized.”

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Emergência da Literatura no Século XIX

A análise da produção literária em Angola, na segunda metade do século XIX, revela a emergência de textos que escapam à classificação estrita de literatura da colônia.

A despeito da ausência de uma plenitude na perspectiva africana, nota-se a recusa à apologia do homem branco.

A institucionalização do regime impedia a formação de uma consciência de anticolonialismo, restando a aceitação do fatalismo da história.

Contudo, o germe de uma africanidade já se fazia presente, conferindo a esses autores o estatuto de precursores de uma negritude vindoura.

Contribuições de Autores do Século XIX

Neste percurso pela lírica angolana, examinaremos as contribuições de diversos autores que, desde o século XIX, participaram na construção de uma identidade literária nacional.

Iniciaremos com os precursores oitocentistas, como José da Silva Maia Ferreira, J. Cândido Furtado, Ernesto Marecos, Eduardo Neves e Joaquim Cordeiro da Matta.

O primado da cronologia cabe a José da Silva Maia Ferreira, autor de Espontaneidades da minha alma.

A obra inaugura as letras angolanas de língua portuguesa.

Embora a crítica aponte a fragilidade da tessitura e o rudimentarismo da forma, o lirismo do autor abarca temas como o amor, a amizade e a paisagem.

Sentimento de Pátria em Maia Ferreira

O relevo maior reside na manifestação de um sentimento de pátria, imbuído de ternura do romantismo: Foi ali que por voz suave e santa Ouvi e cri em Deos! É minha pátria!

Em José da Silva Maia Ferreira, vislumbra-se o indício de uma consciência regional, premissa para a articulação de uma consciência nacional.

Tal percepção, ainda que incipiente e talvez subconsciente, revela-se em seus versos: «A minha terra»/Não tem virgens com faces de neve/Por quem lanças em riste Donzel,/Tem donzellas de planta mui breve,/Mui airosas, de peito fiel.»

A hesitação no elogio se denuncia na comparação com o padrão europeu, onde existem «virgens com faces de neve», ausentes em sua terra, que, em contrapartida, possui «donzelas de planta mui breve.»

O poema busca valorizar a mulher africana, mas essa intenção é minada por uma subestimação da cor da pele, ao contrapor às «faces de neve» a «planta mui breve».

Tópico da Cor e Contribuições de Furtado e Marecos

A cena da poesia em Luanda contou também com o aporte de portugueses radicados.

J. Cândido Furtado introduz o tópico da cor em seus versos.

No século XIX, o tópico da cor constitui o principal elemento que confere um caráter africano à poesia.

J. Cândido Furtado, por exemplo, questiona: «Qu’ importa a côr, se as graças, se a candura/Se as fórmas divinaes do corpo teu/Se escondem, se adivinhão, se apercebem/Sob esse tão subtil, ligeiro Véu,».

Ernesto Marecos, fundador da revista A Aurora, compôs Juca, a Matumbolla, uma narração em verso baseada em lenda da Lunda.

Temas e Inovações de Marecos e Neves

O poema explora o sacrifício por amor e a ressurreição junto ao cemitério.

Ernesto Marecos, por sua vez, contribui ao utilizar temas da tradição popular, o que confere dignidade literária a motivações de raiz africana.

Outro autor relevante do período é Eduardo Neves, cujos títulos de poemas, como «N’um batuque» ou «A uma Africana», já indicam uma temática local.

Sua importância se acentua com a exploração do convívio linguístico entre o português e o quimbundo: «- Seja meu par, oh menina/não se zangue por tão pouco; – /Uá salúca, é você louco,/Gámessenâ’me qu’quina».

Este recurso, que antecipa o negrismo, é notável para a época.

Joaquim Cordeiro da Matta e Sua Obra

Já a contribuição dos “filhos do país” encontra em Joaquim Dias Cordeiro da Matta um expoente.

Sob o estímulo do antropólogo Héli Chatelain, Cordeiro da Matta dedicou-se à pesquisa da língua e da etnografia, exortando os compatriotas à fundação de uma literatura própria.

A sua obra Philosophia popular em proverbios angolenses atesta o rigor do filólogo, embora parte de seus escritos tenha desaparecido.

A incidência no universo angolano se torna incontestável com o poeta negro Joaquim Cordeiro da Matta, que se empenhou na manipulação de dados de raiz nacional.

Mesmo em sua obra, a contradição emerge, influenciada por um conceito aristocratizante europeu de difícil superação: «Negra! negra! como a asa/do corvo mais negro e escuro,/mas, tendo nos claros olhos,/o olhar mais límpido e puro!».

Dignificação da Língua em Cordeiro da Matta

A cor branca permanece como condição para a beleza absoluta: «branca que ao mundo viesses,/serias das filhas d’Eva/em belleza, ó negra, a prima!…».

Cordeiro da Matta, todavia, foi pioneiro ao dignificar a língua-mãe, fazendo-a conviver com o português no poema «Kicôla!»: «- Nguàmi-âmi ngana – iame/“não quero, caro senhor”/disse sem mudar de côr».

A poesia angolana do século XIX, embora apresente um certo rudimentarismo, permanece como um sinal inequívoco do despertar de uma consciência que buscava conferir à realidade local a categoria de substância literária.

Outros exemplos, de menor expressão, podem ser encontrados na revista Luz e Crença (1902-1903), que, sob a direção de Pedro da Paixão Franco, reuniu colaborações de intelectuais da época.

Jornalismo e Debate no Período

Em suas «palavras indispensáveis», o diretor afirmava o compromisso da publicação contra «dois males tenebrosos abraçados um do outro, – a falta de instrução e a venda profusa desse veneno chamado álcool», e declarava que quem esperasse «graxa, manteiga, bajulação» perderia seu tempo.

O período caracteriza-se, ainda, pela efervescência do jornalismo de combate.

Periódicos como O Echo de Angola, dirigidos por mestiços e negros, denunciavam a prepotência da administração e os abusos da economia.

A existência de títulos como A Aurora, O Sertão e Ensaios Literários, bem como a fundação da Associação Literária Angolana, comprovam a vitalidade da vida do intelecto e a formação de um espaço de debate, fenômeno que encontra paralelo em Cabo Verde e Moçambique.

Retomada no Século XX com Tomaz Vieira da Cruz

Após um intervalo de quase quarenta anos, o caminho iniciado no século XIX é retomado.

A partir da década de 1920, a literatura colonial domina o panorama, mas é o português radicado em Angola, Tomaz Vieira da Cruz, que, com seu livro Quissange-saudade negra (1932), retoma, talvez sem plena consciência, as experiências poéticas oitocentistas.

Sua obra, exaltada e combatida em diferentes momentos, busca uma «descolonização» de si mesmo através da adesão ao universo africano.

Temas como «Kiôca» («És negra, andas de luto/por tua raça infeliz!») e «Bailundos» («Haveis de caminhar, sem caminhar,/que nunca terá fim o vosso inferno!») exemplificam essa tentativa.

Visão Romantizada em Vieira da Cruz

Sua «lira mulata» condiciona uma visão que, embora romantizada e limitada ao enxergar no «colono» um herói mítico («Foi o primeiro em tudo/na Dor e no Amor»), representa um esforço sincero de inserção: «Não sei, por estas noites tropicais,/O que me encanta…/Se é o luar que canta/Ou a floresta aos ais.».

Avançaremos para o século XX, com a obra de transição de Tomaz Vieira da Cruz e a poesia de Geraldo Bessa Victor.

A situação de Geraldo Bessa Victor, poeta africano radicado por longo tempo em Lisboa durante o fascismo, ilustra os riscos do distanciamento.

Suas vivências africanas, ao se enfraquecerem, transformam-se em rememorações, o que prejudica sua resposta criadora.

Poesia de Geraldo Bessa Victor

Em «O tocador de marimba», seu apelo («Ah! se eu tivesse o teu cantar profundo,/num Poema eterno cantaria a raça/por todo o mundo e para além do mundo!…») suscita a dúvida sobre se expressa a força da negritude ou a impossibilidade de cantar a «raça».

Em 1949, no poema «Eis-me navegador…», ele se glorificava: «Eu tenho a fé e o sonho de Cabral/em busca do Brasil do meu anseio!».

Embora seus primeiros poemas africanos datem de 1943, o que o posiciona como um precursor, sua obra poética posterior, como Monandengue (1973), parece ainda se fixar no plano da intenção.

Em meados do século, a intelectualidade angolana articulou-se em torno de movimentos de reivindicação cultural.

O lema “Vamos Descobrir Angola” impulsionou a Antologia dos novos poetas de Angola, de 1950.

Antologia dos Novos Poetas

Um marco fundamental ocorre em 1950 com a publicação da Antologia dos novos poetas de Angola, uma iniciativa do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola, criado em 1948 sob o lema «Vamos descobrir Angola!».

Este caderno policopiado representou a «primeira tentativa colectiva e organizada para levar ao caminho de muitos o trabalho sequente da vontade indomável de alguns poucos».

A seguir, abordaremos a geração decisiva do Movimento dos Novos Intelectuais de Angola e da revista Mensagem, com figuras como Cochat Osório, Lília da Fonseca, Ermelinda Pereira Xavier, Maurício Gomes, Agostinho Neto, Viriato da Cruz, António Jacinto, Humberto da Sylvan e Mário de Andrade.

Dentre os nomes ali reunidos, destacam-se Cochat Osório, que em sua obra posterior denuncia as injustiças sociais e uma angústia solidária («Eu só queria cantar/a terra ensanguentada mas sagrada,/corpo e alma,/carne e sangue/do senhor»).

Poetisas e Chamado à Congregação

Dentre os nomes ali reunidos, destacam-se as poetisas Lília da Fonseca e Ermelinda Pereira Xavier, esta última com um acento veemente: «Avante, irmão, demos as mãos/e comecemos a nossa jornada/vamos buscar os outros irmãos/que hesitam em dizer sua mensagem».

É com Maurício Gomes que surge o primeiro chamado à congregação, objetivo central da antologia: «Tocadores, vinde tocar/marimbas, n’gonias, quissanges/Vinde chamar nossa gente/P’rá beira do grande Mar!».

A revista Mensagem aglutinou vozes como Agostinho Neto, Viriato da Cruz e Alda Lara, com o intuito de redefinir os parâmetros da nacionalidade.

A publicação Cultura aprofundou esse debate, vinculando a produção artística à resolução das contradições socioeconômicas.

A influência da Negritude e do Pan-africanismo forneceu o estofo ideológico para essa geração, que enfrentaria o recrudescimento da repressão nos anos subsequentes.

Revista Mensagem e Cultura Nova

A viragem definitiva na literatura e cultura angolanas se projeta com a revista Mensagem (1951-1952), que se apresentava como «A voz dos naturais de Angola».

A publicação se autoproclamava «o marco iniciador de uma Cultura Nova, de Angola, e por Angola, fundamentalmente angolana».

A consciência e a determinação desses jovens se inscrevem no uso de maiúsculas em «Cultura Nova» e «Nossa Terra».

Esta última não era a «Minha Terra» individual de Maia Ferreira, mas uma terra coletiva, um País, uma Pátria.

Sentimento Patriótico e Luta

Nesse tempo de clandestinidade, expressava-se o sentimento patriótico e se pré-anunciava a luta de libertação.

A ideia motora que presidirá às tarefas dos escritores angolanos mais lúcidos daí em diante é a de fazer da escrita um ato de responsabilidade no combate à violência, à repressão e à exploração.

A poesia torna-se um ato de fé, convergindo para uma globalidade revolucionária.

O amor à terra, aos homens e à natureza se articula com a denúncia e a rebeldia, dando corpo a um ideário coletivo.

Poética de Agostinho Neto

A voz profética de Agostinho Neto, um dos fundadores do MPLA, exemplifica essa poética.

Em «Adeus à hora da largada», a esperança mística é substituída pela ação: «Eu já não espero/sou aquele por quem se espera/Sou eu minha mãe/a esperança somos nós/os teus filhos/partidos para uma fé que alimenta a vida».

A certeza da libertação futura é uma constante: «Amanhã/entoaremos hinos à liberdade/quando comecarmos/a data da abolição desta escravatura».

Sua poesia enumera os signos da opressão — «na violência/na violência/na violência», «servidão», «prisões», «exílio» — e, em antítese, os da esperança: «liberdade», «sagrada esperança», «amanhecer vital».

Viriato da Cruz e a Negritude

Viriato da Cruz, também fundador do MPLA, exalta o sentimento da pátria («Oh Terra, oh Terra; Oh minha mãe Terra!!») e funde a angolanidade com a negritude, glorificando o homem africano em diáspora.

Seu poema «Mamãe Negra (Canto de esperança)» é uma torrente verbal que agrega vozes de toda a América e África, «gerando, formando, anunciando/― o dia da humanidade/O DIA DA HUMANIDADE…».

Apesar de sua produção poética conhecida ser pequena, seu nome se consagra entre os mais importantes da poesia africana de língua portuguesa.

António Jacinto e Sua Postura

António Jacinto, poeta branco que resolveu a contradição de sua origem («o meu poema sou eu-branco/montado em mim-preto/a cavalgar pela vida»), define sua postura resoluta no «Canto interior de uma noite fantástica»: «Sereno, mas resoluto/aqui estou – eu mesmo! – gritando desvairado/que há um fim por que luto/e me impede de passar ao outro lado.».

Profundamente identificado com o sofrimento do povo, seu verbo lança o desafio coletivo: «e unidos nas ânsias, nas aventuras, nas esperanças/vamos então fazer um grande desafio…».

Humberto da Sylvan, após um livro inicial indeciso, concretiza sua viragem poética na Antologia de 1950 e na Mensagem, conclamando os poetas a espalharem «as sementes do poema novo!» para que se revele «a evolução dum continente,/aqui está o drama de um grande povo!».

Mário de Andrade, por sua vez, destacou-se como historiador, ensaísta e divulgador da literatura africana, além de ter deixado uma pequena, mas significativa, produção poética, como a «Canção de Sabalu», que retrata o drama do trabalhador contratado.

Obras de M. António, Alda Lara e Antero Abreu

Analisaremos também as obras de M. António, Alda Lara e Antero Abreu.

A obra de M. António pode ser dividida em duas fases.

A primeira, de integração no espírito da Mensagem, mergulha no real social com um ponto de vista crítico: «Até se revoltarem os escravos./Até se rebentarem as comportas.».

A segunda fase corresponde a uma viragem para os valores europeus («Eis que te aprendo,/Europa,/Eis que te aprendo!»), na qual sua linguagem se apura, embora se distancie da inserção no tempo e espaço angolanos que caracterizava sua poesia inicial.

Alda Lara, falecida precocemente, acusa em seus Poemas os efeitos da ausência de seu país, mas alguns textos veiculam um sentimento africano prevalecente: «Mãe-África!/[…]/Mãe forte da floresta e do deserto,/ainda sou,/A Irmã-Mulher/de tudo o que em ti vibra/puro e incerto…».

Integração Ideológica e Estilística

Antero Abreu, de origem europeia como Alda Lara, realiza uma integração por via ideológica, com lucidez e coerência, firmando um compromisso de fidelidade ao mundo angolano.

Uma característica estilística introduzida pelos poetas da Mensagem e continuada pelas gerações seguintes é a integração de palavras das línguas-mãe, como o quimbundo, e a reapropriação da oralidade do português dos musseques.

Essa opção linguística serve para afirmar a personalidade angolana, criar um código que oculte o sentido do texto ao poder colonial e explorar novas virtualidades criativas.

A atividade cultural da década de 1950 se estendeu para além da Mensagem, encontrando espaço no Jornal de Angola e na revista Cultura (II) (1957-1965).

Esta última aglutinou quase todos os poetas e contistas disponíveis, muitos dos quais permaneceram sem livro publicado.

Evocação da Infância e Poetas Posteriores

Um recurso comum nesse período é a evocação da infância, que não deve ser interpretada como saudosismo, mas como um processo de acusação eufemística contra a erosão provocada pelo sistema repressivo colonial.

Por fim, exploraremos as vozes que se manifestaram em periódicos como o Jornal de Angola e a revista Cultura (II), incluindo Aires de Almeida Santos, Amélia Veiga, Samuel de Sousa, Henrique Guerra, José Luandino Vieira e João Abel, cujas poéticas consolidaram e diversificaram o projeto literário angolano.

Aires de Almeida Santos é um exemplo, com poemas que recriam quadros de tristeza e memória: «Como o meu bairro mudou,/Como o meu bairro está triste/Porque a mulemba secou…».

Sua poesia, voltada para o «ontem», projeta-se para o futuro, como no «Poema da esperança», que traz uma mensagem de renovação.

Outras vozes se somam a este coro.

Vozes Diversas na Poesia

Amélia Veiga partilha da aventura libertadora, anunciando o «VENTO DA LIBERDADE».

Samuel de Sousa pré-anuncia a «manhã inaudita».

O discurso de Henrique Guerra, embora repousado, transmite uma mensagem inequívoca de esperança na fertilidade da terra.

José Luandino Vieira, mais conhecido como contista, fez incursões significativas na poesia, registrando o cotidiano social em visões alegóricas e dialéticas.

A poesia de João Abel, por sua vez, constrói-se na parábola do amor e do sofrimento, com um tom que prefere formas discretas para uma poética de intenção social.

Mulatismo na Poesia Angolana

Finalmente, um segmento importante da poesia angolana é o mulatismo.

Poetas dos centros urbanos, onde se formou uma mestiçagem étnica e cultural, mostraram-se sensíveis a esse universo específico, retratando tipos, figuras populares e contadores de histórias, numa encruzilhada viva de referências.

Prosa Angolana

Gênese da Ficção no Século XIX

A gênese da ficção em Angola, em paralelo à poesia, remonta ao século XIX, distanciando-se da mera narrativa da colônia.

No campo da prosa, a figura de Alfredo Troni assume proeminência.

A novela Nga Mutúri, publicada em folhetins, constitui um marco de qualidade.

A trajetória da protagonista, desde a venda por quituxi até a viuvez, serve de fio condutor para a análise da sociedade de Luanda.

O autor demonstra conhecimento dos hábitos, da justiça e da culinária locais.

Linguagem e Temas em Nga Mutúri

A linguagem, marcada pela depuração e pela ironia, evita o distanciamento do exotismo.

A obra expõe a alienação decorrente da assimilação e a reificação do negro na estrutura da colônia, configurando-se como um texto de prazer e de conhecimento.

Por sua vez, Alfredo Troni, com Nga Mutúri, penetra no cerne da pequena burguesia de mestiçagem.

O texto distingue-se pelo recorte literário de excelência, evocando a prosa de Almeida Garrett, e pela virtude do convívio entre línguas, patente na incorporação de vocábulos do quimbundo.

A produção de Pedro Félix Machado, com Romance íntimo, situa-se em patamar de relevância inferior, dada a dificuldade de superação da ótica do colonizador.

Pedro Félix Machado e Tráfico de Escravos

A obra de Pedro Félix Machado, O filho adulterino, embora manipule os ingredientes da sociedade europeia de Luanda, fornece chaves para a compreensão das estruturas sociais, com destaque para o tráfico de escravos.

A gênese da prosa de ficção em Angola, a despeito da incipiência do mercado editorial no início do século XX, encontra seu alicerce na persistência de publicações periódicas.

A superação desse cenário de escassez coube a Antônio de Assis Júnior, cuja obra O segredo da morta se ergue como um monumento de transição entre a geração de Cordeiro da Mata e a de Castro Soromenho.

O romance desempenha a função de elo na historiografia literária, preenchendo o hiato de produção que marcou as primeiras décadas do novecentos.

Estrutura Narrativa em O Segredo da Morta

A narrativa estrutura-se sob a égide do mistério, emulando a lógica dos ji-nongongo, os enigmas da tradição oral.

A trama avança mediante a decifração de sonhos e segredos, enquanto os ji-sabu, ou provérbios, conferem sustentação ética ao enredo.

A obra documenta a vida da burguesia de Luanda e a assimilação de costumes, ao passo que a inserção de diálogos em quimbundo sinaliza a afirmação de uma identidade autóctone.

A transição para o século XX coube a António de Assis Júnior.

O romance O segredo da morta, a despeito de não atingir o apuro estético de Troni, opera o abandono da visão do colonizador.

Abandono da Visão Colonial

A narrativa privilegia os estratos sociais da África e a criatividade da língua, inserindo diálogos na fala local.

A consolidação da modernidade na ficção angolana deve-se, contudo, a Fernando Monteiro de Castro Soromenho.

A vivência do autor na região da Lunda permitiu a observação in loco da realidade das populações locais.

A sua literatura opera um deslocamento de perspectiva: o abandono da ótica da administração colonial em favor da empatia para com o sofrimento dos povos submetidos ao regime de indigenato.

Romances de Castro Soromenho

Romances como Terra morta e Viragem dissecam o colapso das estruturas tribais e a agonia das comunidades diante da ocupação.

A narrativa de Soromenho converte-se em um testemunho da espoliação e da violência, configurando um inferno existencial para as personagens.

Contudo, o arranque da ficção de autenticidade deve-se a Castro Soromenho.

Após uma fase inicial voltada ao mundo do mito e da tribo, o autor empreende a análise rigorosa das relações de opressão.

Obras como Terra morta e Viragem constituem uma mudança de rumo, denunciando a violência contra o negro e o desencanto existencial da administração.

Produção de Meados do Século

A produção de meados do século conta com a persistência de Oscar Ribas, que alia a investigação da etnografia à criação literária, ainda que a intenção de explicação dos costumes por vezes sobrepuje a estrutura da estética.

A década de 50 assinala a atração pela narrativa curta, com a participação de poetas em antologias e revistas como Mensagem e Cultura.

A análise minuciosa do corpus literário angolano revela a existência de uma plêiade de autores e iniciativas editoriais que, embora por vezes ofuscados pelos nomes de maior projeção canônica, desempenharam função nevrálgica na consolidação do sistema literário.

A par das grandes figuras da geração de Mensagem e Cultura, impõe-se o exame detalhado da contribuição de escritores que, entre as décadas de 40 e 70, diversificaram as temáticas e as abordagens estéticas da narrativa.

Exploração da Oralidade por Lília da Fonseca

No âmbito da exploração da oralidade, a primazia da tentativa de apropriação da linguagem popular cabe a Lília da Fonseca.

A autora, em textos como o conto “Aiué”, opera a ruptura com a norma do português padrão, privilegiando o nível fónico da fala, antecipando, em certa medida, as inovações posteriores.

Lília da Fonseca e Orlando de Albuquerque contribuem para a apropriação da oralidade e o entendimento das estruturas mentais da tradição.

De igual relevo é a produção de Orlando de Albuquerque, cuja ficção, a exemplo de O homem que tinha a chuva, denota o conhecimento das estruturas mentais das sociedades da tradição, algo incomum na prosa da época.

Geografia Literária com Abranches e M. António

Nesse panorama, destacam-se figuras como Henrique Abranches, focado nas gentes do sul, e M. António, cronista da cidade e do mulatismo.

A geografia literária expande-se com Henrique Abranches, que, na obra Diálogo, desloca o foco para o sul de Angola.

O narrador traz à superfície a vida das gentes desprotegidas, em luta com a natureza e com a organização social imposta.

Já M. António, em Crónica da cidade estranha, centra a sua atenção no universo urbano de Luanda e na camada do mulatismo.

A sua escrita, marcada pela rememoração, registra o desencanto e a frustração de trajetórias existenciais.

Arnaldo Santos e Choque Cultural

Arnaldo Santos disseca as contradições de raça e classe em Luanda, evidenciando uma estrutura de maturidade.

Arnaldo Santos e Uanhenga Xitu ilustram o choque cultural e a defesa do patrimônio local.

O conto A menina Vitória, de Arnaldo Santos, critica a violência institucional da escola colonial, que visava à anulação da identidade linguística do aluno em favor da imposição da norma metropolitana.

Prosa de Agostinho Neto

A incursão de Agostinho Neto na prosa, com o texto Náusea, explora a simbologia do mar como elemento de conexão entre o presente e a memória da diáspora.

A oposição entre o litoral e os musseques revela as disparidades sociais, enquanto a evocação do passado ilumina a condição do sujeito histórico.

Antônio Jacinto e Renovação

Por sua vez, Antônio Jacinto, no conto Vovô Bartolomeu, encena a dialética entre a tradição e a necessidade de renovação.

A narrativa delega à juventude a responsabilidade pela ruptura com o fatalismo e pela construção de um futuro de autonomia.

José Luandino Vieira e Resistência

A literatura de resistência alcança densidade na obra de José Luandino Vieira.

A ficção do autor abarca o período da clandestinidade e o início da luta armada, retratando o clima de suspeição e terror que permeava a sociedade.

O espaço dos musseques figura como o locus da solidariedade e da aprendizagem política.

A inovação estética de Luandino reside na subversão da norma culta do português, incorporando a sintaxe e o léxico do povo como afirmação de soberania cultural.

A linguagem torna-se, assim, um instrumento de combate e de definição da angolanidade.

Inovação em Luandino Vieira

O ápice da inovação reside, todavia, em Luandino Vieira.

A ruptura com o padrão do português e a construção de uma nova língua, nutrida pelo quimbundo, sagram a sua obra como testemunho de invenção.

O engajamento na luta contra a opressão permeia textos como A vida verdadeira de Domingos Xavier, refletindo o despertar da consciência da nação.

Denúncia Social em Outros Autores

Outros prosadores enriquecem o panorama da denúncia social.

Antônio Cardoso, em O cipaio Mandombe, analisa a alienação do angolano recrutado pelas forças policiais do regime, expondo a tragédia daquele que oprime os seus pares.

Costa Andrade, na coletânea Estórias de contratados, documenta a desagregação das comunidades rurais provocada pelo trabalho forçado e pelas migrações compulsórias.

Uanhenga Xitu e Aculturação

A análise da obra de Uanhenga Xitu revela, para além do registro das tradições em títulos como Vozes na sanzala, uma perspicaz investigação sobre o fenômeno da aculturação.

O conto “Mestre Tamoda” focaliza as distorções oriundas da assimilação imperfeita de códigos culturais alheios.

O ludismo verbal erige-se como o motor da narrativa, na qual a comicidade tangencia o grotesco.

A figura do “dicionarista” da sanzala suscita o riso, pelo nonsense do vocabulário, e a comiseração, pela sua inadaptação.

A escrita de Xitu legitima a fala local, promovendo a simbiose entre o quimbundo e o idioma português, a despeito da pressão normativa.

Em Manana, a crítica volta-se para a figura do assimilado, denunciando a passividade diante da erosão do caráter nacional.

Boaventura Cardoso e Identidade

A busca por uma identidade literária própria norteia a produção de Boaventura Cardoso.

A obra O fogo da fala, subtitulada “Exercícios de estilo”, evidencia a concepção da escrita enquanto labor e processo.

Nos contos de Dizanga dia muenhu, a opção por um registro linguístico que mimetiza a oralidade angolana impõe ao leitor externo o desafio do estranhamento.

O cenário dessas narrativas compreende o ocaso do período colonial, marcado pela atmosfera de suspeição e pela iminência da ruptura.

Metáfora em Nostempo de Miúdo

No conto “Nostempo de miúdo”, a interrupção de uma partida de futebol pela polícia metaforiza a transgressão.

A desobediência das crianças às leis de segurança encontra paralelo na infração do escritor às regras da gramática metropolitana; o drible no campo converte-se em drible no discurso, visando à autonomia.

Jofre Rocha e Memorialística

A memorialística de Jofre Rocha, patente em Estórias do musseque, privilegia a perspectiva da infância e a convivência com a geração dos avós.

O autor retrata a desagregação do tecido social nos bairros periféricos, onde a prisão, o êxodo e a miséria fragmentam as famílias.

A sanzala surge como o palco da dissolução das hierarquias tradicionais e da imposição do trabalho compulsório.

O conto “A estória da confusão…” ilustra o acirramento dos antagonismos entre colonizadores e colonizados.

A radicalização política inviabiliza a neutralidade, transformando a linguagem em uma trincheira de demarcação identitária.

Expansão com Jofre Rocha

Jofre Rocha amplia o espaço de criação com Estórias de musseque, refletindo a dramaturgia da repressão e a esperança da liberdade.

Trajetória de Pepetela

A trajetória de Pepetela, com incursões pelo teatro e pelo ensaio poético, consolida-se na ficção narrativa.

A obra As aventuras de Ngunga, gestada no front da luta armada, assume uma função pedagógica explícita.

A alfabetização do protagonista ocorre em sincronia com a sua tomada de consciência revolucionária, postulando o saber como instrumento de libertação.

Em Mayombe, o escritor aprimora os recursos estéticos para compor um painel das tensões internas do movimento guerrilheiro.

Polifonia em Mayombe e Yaka

A polifonia narrativa instaura o debate e a autocrítica.

Por fim, o romance Yaka utiliza a saga da família Semedo para traçar um panorama da história de Angola.

O segredo da estátua Yaka, revelado no epílogo, cifra a morte do ciclo da colonização e o nascimento da soberania nacional.

A produção subsequente à independência confirma a vitalidade da narrativa.

Pepetela, em As aventuras de Ngunga, funde a prática da pedagogia à atmosfera da poesia, visando à conscientização dos pioneiros.

Manuel dos Santos Lima e Literatura de Guerra

A literatura de guerra e de exílio encontra expressão em Manuel dos Santos Lima, que, livre da censura, documenta o conflito com realismo.

No tocante à literatura de guerra, a posição de Manuel dos Santos Lima reveste-se de singularidade.

A condição de exilado e ex-oficial miliciano confere ao romance As sementes da liberdade uma perspectiva de duplicidade e isenção.

A ausência das amarras da censura permite ao autor a construção de um documento de objetividade sobre o conflito armado.

Iniciativas Editoriais

Iniciativas editoriais como a Imbondeiro e a Capricórnio impulsionam a divulgação de novos nomes.

O papel das editoras revela-se decisivo na divulgação desses e de outros nomes.

As Publicações Imbondeiro, sob a responsabilidade de Garibaldino de Andrade e Leonel Cosme, cumpriram a missão de revelar autores e resgatar textos dispersos em periódicos.

Nesse catálogo, figuram obras de Maria Perpétua Candeias da Silva, focada na psicologia do homem angolano, e do próprio Leonel Cosme, que mantém uma postura de crítica em relação ao contexto da colônia.

Geraldo Bessa Victor e Cadernos Capricórnio

À margem dessas iniciativas, Geraldo Bessa Victor, em Sanzala sem batuque, propõe uma equação de conciliação entre as raças, com ênfase no sentimento de aristocracia do mulato face aos valores da Europa.

A série Cadernos Capricórnio, iniciada nos anos 70, ampliou o espectro de vozes.

Destaca-se a estreia de Ruy Duarte de Carvalho (sob o pseudônimo Ruy B. Nunes da Silva) com Recado para Deolinda.

O texto introduz uma novidade na linguagem, caracterizada pela vivacidade e pelo ritmo da progressão do discurso.

Outros Autores e Denúncia

Outros autores, como Carlos Gouveia e Raul David, este último com uma visão de pendor cristão, enriquecem o panorama com a adesão humana à experiência de Benguela e do planalto.

Mendes de Carvalho introduz a acerbidade da crítica social e a originalidade da linguagem.

Manuel Pacavira revisita o heroísmo da história em Nzinga Mbandi.

A denúncia da coisificação do homem negro pauta os contos de Bobela-Motta, enquanto Manuel Rui e Emílio Filipe trazem à tona as experiências da tortura e do combate.

Teatro Angolano

O teatro, de produção mais restrita, conta com Orlando de Albuquerque e Domingos Van-Dúnem, cujas peças oscilam entre o universo da magia e o sincretismo do cristianismo.

A sedimentação da experiência da guerra exigirá, contudo, o distanciamento do tempo para o apuro da escrita.

Por fim, o teatro, embora de produção mais restrita, encontra representação em dois polos distintos.

Orlando de Albuquerque, em peças como O vibanda, opta pela utilização de elementos da magia e da religião das sociedades da África.

Em contrapartida, Domingos Van-Dúnem, no Auto de Natal, encena o sincretismo de uma comunidade transgredida pela formação do cristianismo, evidenciando as tensões culturais no palco.

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A investigação acerca da gênese das literaturas de Angola, Cabo Verde e Moçambique exige o retorno à oralidade, matriz anterior à grafia imposta pela colonização. A busca pelo fio condutor dessa produção cultural demanda a análise das tradições ágrafas, cuja sistematização coube, inicialmente, a pesquisadores estrangeiros. Héli Chatelain, ao debruçar-se sobre o corpus angolano no final do século XIX, estabeleceu uma taxonomia para a literatura oral, dividindo-a em categorias distintas. A primeira compreende a ficção, os mi-soso, narrativas que exploram o fantástico; a segunda, maka, abarca relatos tidos por verídicos, com função didática ou lúdica; a terceira, ma-lunda, encerra os segredos tribais e a história da nação, transmitidos restritamente entre anciãos. Os provérbios, ou ji-sabu, condensam a filosofia consuetudinária, enquanto a poesia e a música se fundem nos mi-embu. Por fim, os enigmas, ji-nongongo, estimulam o intelecto.

O trabalho de recuperação desse patrimônio prosseguiu com figuras como Oscar Ribas, que ampliou o registro etnográfico angolano. Em contrapartida, a situação em Cabo Verde revela uma disparidade entre a riqueza da tradição oral e a escassez de sua coleta, conforme aponta Manuel Ferreira. Destaca-se o esforço de Elsie Clews Parsons, cuja compilação de contos na diáspora cabo-verdiana nos Estados Unidos evidencia o sincretismo: narrativas de matriz europeia aclimatadas ao contexto insular convivem com outras de raiz inteiramente africana. No tocante a Moçambique, a análise de Orlando Mendes refuta a concepção de imobilidade das sociedades africanas. A literatura oral, longe de constituir um acervo estático, manifesta um caráter evolutivo, refletindo a dialética do cotidiano e a luta humana pelo domínio da natureza. Tais narrativas, compostas por fábulas e lendas, atuam como veículo de transmissão histórica e interpretação de conjunturas, adaptando suas funções sociais às novas realidades impostas pela ocupação colonial.

Por outro lado, a gênese das letras de expressão portuguesa na África remonta à conjuntura do século XV, período de inauguração das rotas de navegação por Portugal. A historiografia e a produção literária lusitanas, sob a égide da expansão, documentam o empreendimento do Renascimento. Autores como Gomes Eanes de Zurara, João de Barros e Luís de Camões elevaram o estatuto da cultura de Portugal, equiparando-a aos grandes cânones da Europa. Tal acervo, fruto da vivência no ultramar e da ideologia da fé e do império, recebe a designação de literatura das Descobertas e Expansão. Contudo, essa produção, oriunda de uma práxis de dominação e conquista, mantém relação de distanciamento com a literatura africana propriamente dita, servindo apenas como marco de antecedentes no quadro da história.

A barreira do analfabetismo, mantida pela administração portuguesa, retardou o surgimento de uma literatura escrita autóctone. A emergência de uma atividade de cultura regular na África associa-se à institucionalização do ensino e à introdução da tipografia. Embora a presença de Portugal date do século XV, com a fundação de Luanda e os contatos com o Reino do Congo, a consolidação da vida intelectual depende da liberdade de expressão e do prelo, conquistas que se efetivam a partir de meados do século XIX. O periodismo em Angola e Moçambique, bem como o associativismo em Cabo Verde, fomentaram o debate intelectual e permitiram a circulação das primeiras obras.

A obra Espontaneidades da minha alma, de José da Silva Maia Ferreira, detém o primado de livro impresso na África de língua portuguesa. Não obstante, a investigação da história revela escritos anteriores, a exemplo da elegia da cabo-verdiana Antónia Gertrudes Pusich e do tratado de André Álvares de Almada. O historiador António Oliveira Cadornega resgata, ainda, a veia de sátira do capitão António Dias Macedo, cujos versos denunciam a exploração:

“Se a Deos chamão por tu, e a el Rey chamão por vós, como chamaremos nós, a três que não fazem hum”

Nesse contexto, a novela Nga Muturi, de Alfredo Troni, desponta como precursora da prosa moderna angolana. O texto narra a trajetória de uma mulher que, após a viuvez, transita da condição servil para a assimilação dos valores do colonizador. A obra expõe o processo de antropofagia cultural, no qual a protagonista absorve os costumes alheios, resultando em um sincretismo que permeia desde a religiosidade até as práticas sociais. Em Cabo Verde, a prosa encontra seu antecedente em O Escravo, de José Evaristo de Almeida, narrativa de viés abolicionista que valoriza a figura do africano.

A existência de tais registros permite atribuir à literatura da África uma longevidade superior a um século. O corpus literário desse período bifurca-se em duas vertentes: a literatura da colônia e a literatura de expressão portuguesa. A primeira define-se pela centralidade do sujeito da Europa na narrativa. O homem negro figura como elemento de segundo plano, alvo de paternalismo ou de reificação, ao passo que o colonizador assume a posição de herói civilizador e desbravador. Teorias de cunho de racismo, como as de Gobineau e a tese da mentalidade anterior à lógica de Lévy-Bruhl, legitimam a suposta inferioridade do nativo.

O apogeu dessa produção ocorre entre as décadas de 20 e 30 do século XX, impulsionado pelo gosto pelo exótico. Autores como Henrique Galvão e Hipólito Raposo perpetuam estereótipos e a mística do império. Mesmo obras de maior apuro da estética, como as de João de Lemos, não escapam às limitações da ótica do colonizador. O contexto do fascismo e do assimilacionismo, consolidado pelo Acto Colonial, inviabiliza a compreensão da alteridade. O veredito da história destina a maior parte desse acervo ao esquecimento, restando-lhe o valor de documento da mentalidade de uma época de dominação.

A transição para o século XX traz consigo a influência de movimentos ideológicos internacionais, como o Pan-africanismo e a Negritude. A reivindicação de direitos civis nos Estados Unidos e a articulação de intelectuais negros em Paris forneceram o estofo teórico para a afirmação da identidade africana. A publicação de revistas e antologias, aliada à projeção de escritores e da música negra, consolidou a tomada de consciência que impulsionaria a formação das literaturas nacionais, superando a fase colonial e projetando a personalidade africana no cenário mundial.

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A obra O livro da dor, uma coletânea de cartas escritas por João Albasini e publicada após a sua morte, em 1925. É considerada por alguns críticos como a obra inaugural da literatura moçambicana. por outros, uma obra sem valor literário suficiente para pertencer ao cânone.

Após o término de seu casamento de dezenove anos com Bertha Carolina Heitor, com quem tivera dois filhos, Albasini dirige uma série de cartas para Michaela Loforte, de família abastada, as quais não obtêm resposta.

A análise de César Braga-Pinto traz um fato curioso: a rejeição da proposta teria sido resultada de um mal-entendido. O autor das cartas se declara em um bilhete escrito em ronga, e a recusa da amada, que supostamente desconhecia o idioma, é interpretada como uma rejeição à sua proposta romântica e também uma rejeição à língua:

“O autor das cartas se declara à amada numa sessão de cinema, entregando-lhe de um bilhete em ronga, ao qual, ofendida, teria respondido simplesmente: ‘sinto-lhe ódio’. Assim, é quase como que se o ódio fosse aqui menos uma reação ao conteúdo do bilhete do que a língua em que o bilhete fora escrito, já que a pretendida supostamente não compreendia o “landim”. Ou seja, o problema da expressão íntima em língua tradicional africana, por um lado, e a angústia de uma provável rejeição por parte do outro que não o compreende, estão intimamente ligados, talvez constituindo as raízes mais profundas do discurso da política do escritor-jornalista” (Braga-Pinto, 2014, p. 50).

O ensaísta, crítico literário e professor moçambicano Francisco Noa empreendeu uma exegese rigorosa da obra. Ele aponta que seu enredo e linguagem a aproximam do imaginário oitocentista, o que explicaria sua invisibilidade no século XX. O título, com o determinante “O” e o complemento “da dor”, confere à obra, em sua análise, uma dimensão trágica universal.

Ademais, Noa identifica na obra uma tensão produtiva entre um realismo que documenta o cotidiano colonial e uma hipérbole sentimental tributária do ultrarromantismo. A obra se impõe como a expressão de uma interioridade fraturada, plena de contradições e mágoas. Este efeito de real é construído por meio de notas autobiográficas, ocultação de nomes e descrições de locais, o que ancora o drama sentimental no solo histórico. A própria forma do livro desafia classificações estanques, o que leva o pesquisador a questionar: “Afinal, esta obra é uma novela, um romance, um diário ou, simplesmente, aquilo que ela se diz, cartas de amor? Ou ela não está tudo isso ao mesmo tempo?” (Noa, 2017, p. 26).

Noa sublinha, por fim, a modernidade da obra em sua dimensão autorreflexiva. O Livro da Dor é um texto sobre a própria práxis da escritura. Conforme o crítico, “um traço marcante da modernidade desta obra é ela ser um livro sobre o próprio processo de escrita, enquanto criação, ou recriação” (Noa, 2017, p. 27). Esta metalinguagem manifesta-se nos múltiplos intertextos, com destaque para as analogias e parábolas bíblicas que o narrador utiliza para dar forma à sua existência desafortunada.

O Contexto da Atividade Jornalística (1881–1925)

Embora O livro da dor seja considerado um marco, a sua relevância decorre da intensa atividade jornalística proto-nacionalista que João Albasini e seu irmão José Albasini desenvolveram, o verdadeiro motor da consciencialização da moçambicanidade.

João Albasini cofundou, com seu irmão José Albasini, os jornais O Africano (1909–1918) e O Brado Africano (fundado em 1918), que sobreviveria por décadas. Esses periódicos são justamente celebrados pelo seu papel na consciencialização da moçambicanidade.

Os jornais fundados pelos Albasini serviram como um importante foco de intelectuais moçambicanos, como é o caso de José Craveirinha, Rui Noronha e Noémia de Sousa, favorecendo a interlocução entre eles e a disseminação de suas escritas e ideias para outros países. O trabalho jornalístico, muitas vezes de oposição aos governos, foi o principal canal para que os letrados desenvolvessem as habilidades literárias e a consciência da capacidade intervencionista da literatura na ordem social e política.

O livro de Albasini, portanto, emerge no culminar dessa fase de jornalismo ativo, fornecendo uma ponte fundamental entre a escassa produção oitocentista (como a de Campos Oliveira) e a fase de Neo-realismo e Negritude que surgiria após a Segunda Guerra Mundial. A relevância de O livro da dor reside, assim, menos no seu valor estético do que na sua capacidade de inauguração e de ser a primeira obra em livro a solidificar a consciência moçambicana nas letras.

O estilo literário dos escritos jornalísticos – A crônica

Conforme analisa Tiago Henrique Sampaio (2022), a práxis discursiva de João Albasini desdobra-se no uso de heterônimos, cada qual com uma assinatura estilística e um campo de observação próprios. A persona de Chico das Pegas, que emerge em 1914, articula uma narração a partir da periferia de Lourenço Marques (atual Maputo), cuja escrita incorpora marcas de oralidade e do contexto local. De modo distinto, João das Regras, com publicações a partir de 1913, abstém-se da interpelação direta às autoridades coloniais. Sua função é a de um cronista do cotidiano, que emprega o vernáculo português e vocábulos em ronga para documentar a vida na capital, em textos que por vezes tangenciam o domínio da ficção (Cf. Sampaio, 2022, p. 26).

A atuação de Albasini nesse duplo registro, literário e jornalístico, em um período de reconfiguração da realidade colonial, permitiu a articulação entre os literatos locais e os periódicos sob sua direção. O hibridismo de sua escrita, na confluência de jornalismo e literatura, conferiu aos seus textos repercussão junto à população e às próprias autoridades portuguesas. Seus escritos podem ser classificados como crônicas, gênero de grande plasticidade e com forte vínculo à imprensa do período.

Sampaio ainda analisa que a escrita de Albasini detém uma característica de sua época: a capacidade de transmutar qualquer evento do cotidiano colonial em matéria para a literatura, o jornalismo e a história. Contudo, a sociedade moçambicana de então carecia de disposição para a reflexão sobre as denúncias e reivindicações que a tinta do jornalista veiculava (Sampaio, 2022, p. 23).

A pena de Albasini utiliza o tom jocoso como um instrumento de crítica, com um humor de corrosão direcionado aos aspectos do colonialismo que lhe causavam repulsa. Isso se nota, por exemplo, na série de crônicas Vozes do Burro, em que o autor expôs a aporia da administração colonial, que exigia a regularização de terrenos através de um prazo divulgado em um boletim oficial, inacessível a uma população nativa sem acesso a escolas.

O descontentamento do autor com práticas como o trabalho forçado e a ausência de alternativas econômicas, que impeliam os trabalhadores para as minas do Rand, também é um tema recorrente. A lógica colonial é desnudada com sarcasmo: o aborígene, na sua condição de “bruto”, prefere a emigração e o salário maior às “vantagens, altissonantes e patrióticas” de uma terra que lhe oferece apenas memórias de exploração. A interpelação final é um gesto de desmascaramento: “Colonização, ó boa amiga… Vai-te despir…”.

O tom, uma combinação de ironia e agressão, define a escrita de Albasini desde os primeiros números de O Africano. A crítica ao racismo estrutural do Estado Colonial é formulada com uma clareza brutal. O mérito cede lugar à cor como critério de valor, o que deixa ao “colonial” apenas duas vias: a aniquilação ou a revolta. A retórica alcança um ponto de máxima tensão ao sugerir as alternativas: “ou pendurar-se com uma corda no pescoço e morrer (…) ou então – segundo aconselha a razão – passear de clavina ao ombro a caçar gente branca e varar a bala todo branco que lhe passar ao alcance da arma!” (Albasini, O Africano, 07 de abril de 1909, citado por Sampaio, 2022, p. 24).

A violência da linguagem espelha a violência do sistema que descreve.

Para trabalhar o conteúdo no Ensino Fundamental e Médio

Para conferir uma versão deste artigo adaptada para alunos do Nono Ano do Ensino Fundamental, acesse: João Albasini (Moçambique) – adaptado para o 9º ano

Para conferir uma sugestão didática de como trabalhar o conteúdo em uma aula prática, confira: Plano de aula sobre João Albasini – Autor moçambicano

Bibliografia

Braga-Pinto, César; Mendonça, Fátima. João Albasini e as luzes de Nwandzengele.
Jornalismo e política em Moçambique (1908-1922). Maputo: Alcances Editores, 2014.

Noa, Francisco. Uns e outros na literatura moçambicana: ensaio. São Paulo: Editora
Kapulana, 2017.

Sampaio, Thiago Henrique. 2022. “Biografia, História E Colonialismo: O Caso De João Albasini (1876-1922) ”. Boletim Historiar 9 (01). https://periodicos.ufs.br/historiar/article/view/17474.

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FASE INICIAL

1. JOSÉ EVARISTO D’ ALMEIDA: Autor do romance cabo-verdiano O escravo, publicado em Lisboa em 1856.
2. PEDRO CARDOSO (1859–1942): Intelectual e jornalista que, na fase inicial, publicou a coletânea Jardim das Hespérides (1926) e Hespérides (1930). É autor do poema Ode a África (1921), considerado por alguns de vocação pan-africanista, e lançou o jornal Manduco (1923-24), aberto à colaboração em crioulo.
3. EUGÉNIO TAVARES (1867–1930): Poeta que se destacou na fase inicial (Iniciação), tendo cultivado a língua crioula. Publicou Amor que salva e Mal de amor: coroa de espinhos (1916), e Mornas, cantigas crioulas (1932).
4. JOSÉ LOPES: Representante da sedução clássica na fase inicial da literatura cabo-verdiana (pré-Claridade). Sua obra inclui Hesperitanas (1929) e Jardim das Hespérides (1929)
5. JANUÁRIO LEITE: (1867-1930) Poeta autodidata. Colaborou em diversos periódicos da época, como o Almanach Luso-Africano, mas teve sua principal obra, Poesias, publicada postumamente, em 1952.

A CLARIDADE

6. JORGE BARBOSA (1902–1971): Nasceu na Ilha de Santiago. É considerado o pai da cabo-verdianidade poética e o pioneiro da moderna poesia cabo-verdiana. Foi cofundador da revista Claridade (1936). Sua obra aborda a insularidade, a seca, a fome e a emigração. Publicou Arquipélago (1935), Ambiente (1941) e Caderno de um ilhéu (1956).
7. MANUEL LOPES (n. 1907): Natural de São Vicente. Poeta, romancista, contista e ensaísta. Co-fundador da Claridade. Sua obra é marcada pelo Neo-realismo, abordando o tema da seca/chuva e da emigração. Publicou poesia (Poemas de quem ficou, 1949) e romances (Chuva braba, 1956; Os flagelados do vento leste, 1960) e contos (O galo que cantou na baía, 1959).
8. BALTASAR LOPES (1907–1989): Nasceu na Ilha de São Nicolau e morreu em Lisboa. É o patriarca das letras cabo-verdianas e cofundador da revista Claridade. Sua obra é central para a cabo-verdianidade. Escreveu o romance de iniciação Chiquinho (1947) e o ensaio O dialecto crioulo de Cabo Verde (1957). Publicou poesia sob o pseudónimo de Osvaldo Alcântara (Cântico da manhã futura, 1986) e contos (Os trabalhos e os dias, 1987).
9. JOÃO LOPES: Co-fundador da Claridade que dirigiu o n.º 3 da revista.
10. JOSÉ OSÓRIO DE OLIVEIRA: Colaborador da Claridade que desempenhou um papel importante como divulgador da literatura cabo-verdiana em Portugal e no Brasil.
11. PEDRO CORSINO AZEVEDO: Poeta coetâneo da Claridade, cujos poemas dispersos lançaram uma ponte para o movimento.
12. VIANA DE ALMEIDA: Intelectual mencionado no contexto da busca de identidade e consciencialização na primeira metade do século XX. É autor de Maia Poçon (1937).
13. CORSINO FORTES (n. 1933): Poeta da segunda fase da Claridade. Publicou Pão & fonema (1974), uma poesia épica que utiliza o bilinguismo (português e crioulo) para a fundamentação da nação cabo-verdiana.
14. GABRIEL MARIANO (n. 1928): Poeta e ensaísta que liderou o movimento da Cabo-verdianitude, sendo uma voz crítica dos claridosos e defensor da Negritude. É autor de 12 poemas de circunstância (1965) e Vida e morte de João Cabafume (contos, 1976).
15. SÉRGIO FRUSONI: Poeta que colaborou na segunda fase da Claridade, com poemas em crioulo.
    

Neo‑realismo cabo‑verdiano / Certeza (1944)

16. ANTÓNIO NUNES: Poeta neo-realista que, em 1944, publicou Poema de amanhã na revista Certeza, considerado o primeiro poema neo-realista de temática cabo-verdiana.
17. TEIXEIRA DE SOUSA (n. 1919): Romancista e médico, cuja obra narrativa é uma das mais prolíficas do arquipélago. A sua trilogia (Na ribeira de Deus, 1992; Ilhéu de contenda, 1978; Xaguate, 1988) é uma saga histórico-social da Ilha do Fogo.
18. ARNALDO FRANÇA: Co-editor da revista Certeza (1944).
19. NUNO MIRANDA: Jovem estudante que participou na revista Certeza (1944).
20. ORLANDA AMARÍLIS (n. 1924): Escritora que participou na Certeza. Publicou contos como Cais-do-Sodré té Salamansa (1974), Ilhéu dos pássaros (1982) e A casa dos mastros (1989), com foco em personagens femininas e na diáspora.
21. LUÍS ROMANO (n. 1922): Neo-realista, jornalista e ativista político. Sua obra combina Neo-realismo, Negritude e Crioulidade, e utiliza a língua crioula. É autor de Famintos (romance, 1962), Clima (poemas, 1963) e Negrume – Lzimparim (poemas e contos, 1973).
22. AGUINALDO FONSECA: Poeta que publicou Linha do horizonte (1951), com poemas negritudinistas.

UNIVERSALISMO

23. JOÃO MANUEL VARELA (n. 1936): Poeta que usa os pseudónimos João Vário e Timóteo Tio Tiofe. Defensor do universalismo e cosmopolitismo. Sua obra inclui Exemplo geral (1966), Exemplo relativo (1968), Exemplo dúbio (1975) e O primeiro livro de Notcha (1975).
24. ARMÉNIO VIEIRA (n. 1941): Poeta independente e por vezes iconoclasta, associado ao universalismo cultural. Publicou Poemas (1981) e o romance O eleito do sol (1990).
25. OSVALDO OSÓRIO: Poeta que publicou Caboverdianamente construção meu amor (1975), O cântico do habitante (1977) e Clarialidade assombrada (1987). Também é mencionado por recolhas de poesia em crioulo e da tradição oral.

Poesia em crioulo / Literatura de resistência

26. TERÊNCIO ANAHORY (n. 1932): Poeta que publicou Caminho longe (1962).
27. KAOBERDIANO DAMBARÁ (Felisberto Vieira Lopes, n. 1937): Poeta que publicou Noti (1964), poemas em crioulo com temática de luta armada de libertação nacional.
28. JOÃO VÁRIO (Ver João Manuel Varela).
29. TIMÓTEO TIO TIOFE (Ver João Manuel Varela).
30. T. V. DA SILVA (Tomé Varela da Silva): Poeta e coletor que publicou obras em crioulo, incluindo Kumunon d’Áfrika (onti osi manan) (1986).
31. SUKRE D’SAL (Francisco Tomar): Poeta que publicou Horizonte aberto (s. d. – 1975?).
32. KÁKÁ BARBOSA (Carlos Alberto Lopes Barbosa): Publicou Vinti sintidu letrada na kriolu (1984).

Pós‑independência (ficção, poesia, teatro, ensaio)

33. GERMANO DE ALMEIDA: Romancista que publicou O testamento do sr. Napumoceno da Silva Araújo (1989) e O meu poeta (1990), com humor e ironia.
34. LEÃO LOPES: Co-líder da revista Ponto & Vírgula (1983-87).
35. MANUEL VEIGA: Defensor sistemático da língua crioula como língua literária. Publicou o romance Oju d’agu (1987).
36. DONALDO MACEDO: Autor da peça de teatro Descarado (1979).
37. ARTUR VIEIRA: Autor da peça de teatro Matilde (1991).
38. JOSÉ LUÍS HOPFFER C. ALMADA: Ensaísta e poeta que publicou a antologia Mirabilis – de veias ao sol (1991), e À sombra do sol (1990).
39. DANIEL SPÍNOLA: Envolvido na direção da revista Pré-Textos (1991-).
40. VASCO MARTINS: Músico e escritor que publicou o romance A verdadeira dimensão (1990).
41. VERA DUARTE: Poeta e romancista que publicou Amanhã amadrugada (1993) e A Vénus Crioula (2024).
42. ANTÓNIO DE NEVADA: Poeta que publicou Acto primeiro ou o desígnio das paixões (1993).

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NEO‑REALISMO / REALISMO SOCIAL / NOVA MITOLOGIA

1. CASTRO SOROMENHO (1910–1968): Embora associado ao Neo-realismo em Angola, onde viveu e trabalhou, nasceu em Moçambique (Chinde, Zambézia). É reconhecido como o primeiro romancista africano neo-realista. Sua obra mais famosa é a trilogia que inclui Terra morta (1949).
2. GUILHERME DE MELO: Autor do romance As raízes de ódio (1963), uma obra que tem sido marginalizada na história literária, mas que aborda a temática moçambicana. Publicou também Os leões não dormem esta noite (1989).
3. LUÍS BERNARDO HONWANA (n. 1942): Contista e jornalista, autor do único livro Nós matámos o cão-tinhoso (1964). Sua narrativa, herdeira do Neo-realismo, mas com influência da nova mitologia, marcou um novo paradigma narrativo moçambicano.
4. ORLANDO MENDES (1916–1992): Poeta e novelista de Ilha de Moçambique, de formação marxista. Publicou Cinco poesias do mar Índico (1947). Seu romance Portagem (1966) é um romance pioneiro que aborda o drama do mulato em choque social.
5. NOÉMIA DE SOUSA (n. 1926): Poetisa que escreveu seus poemas entre 1948 e 1951, antes de conhecer a Negritude francófona. Seu caderno policopiado Sangue negro (1951) teve grande impacto e é marcado pela fusão do Neo-realismo e da Negritude. É autora do verso “o sangue negro, o sangue bárbaro”.
6. JOSÉ CRAVEIRINHA (n. 1922): O poeta nacional moçambicano, jornalista, nascido no Maputo. Esteve preso por atividades políticas (1965–1969). É autor de obras importantes como a poesia Xigubo (1964) e Karingana ua karingana (1974). Sua poesia é épica e marcada pelo Neo-realismo e pela Negritude.
7. RUI NOGAR (1935–1993): Poeta moçambicano de formação marxista. Publicou Silêncio escancarado (1982).
8. RUI DE NORONHA (1905–1943): Publicou poemas no jornal O Brado Africano (anos 30). Sua recolha póstuma, Sonetos (1946), embora seguidora da tradição ocidental, subvertia a mitologia colonial.

IMPRENSA, PROTO‑NACIONALISMO, “O AFRICANO” / “O BRADO AFRICANO”

9. JOÃO ALBASINI (m. 1925): Jornalista influente que co-fundou, com o irmão José Albasini, os jornais proto-nacionalistas O Africano (1909–1918) e O Brado Africano (1918). Publicou a coletânea de contos O livro da dor (1925).
10. JOSÉ ALBASINI: Co-fundou jornais como O Africano e O Brado Africano, desempenhando um papel importante na consciencialização da moçambicanidade.
11. RUI DE NORONHA (1905–1943): Publicou poemas no jornal O Brado Africano (anos 30). Sua recolha póstuma, Sonetos (1946), embora seguidora da tradição ocidental, subvertia a mitologia colonial.

GRUPO MSAHO (1952)

12. VIRGÍLIO DE LEMOS: Co-editor do jornal cultural Msaho (1952).
13. DOMINGOS DE AZEVEDO: Co-editor do jornal cultural Msaho (1952).
14. REINALDO FERREIRA: Co-editor do jornal cultural Msaho (1952).
15. RUI GUERRA: Colaborador do jornal cultural Msaho (1952).

POESIA DE COMBATE

16. LINDO LHONGO (Pseudónimo de Marcelino dos Santos): Autor moçambicano de teatro (embora de escassa produção). Foi também poeta de combate ligado à FRELIMO, autor de um fragmento dramático em Caliban, Os noivos ou conferência dramática sobre o lobolo.
17. SÉRGIO VIEIRA: Poeta de combate, colaborou na coletânea Poesia de combate – I (1971) da FRELIMO.
18. FERNANDO GANHÃO: Intelectual e poeta, co-autor da Poesia de combate – I (1971) da FRELIMO.
19. ARMANDO GUEBUZA: Poeta de combate, colaborou na coletânea Poesia de combate – I (1971) da FRELIMO.
20. JORGE REBELO: Poeta de combate, colaborou na coletânea Poesia de combate – I (1971) da FRELIMO.

GRUPO CALIBAN (1971–1972)

21. JOÃO PEDRO GRABATO DIAS (Pseudónimo): Co-coordenou os cadernos Caliban (1971–72). Usou outros pseudónimos, como Mutimati Barnabé João.
22. RUI KNOPFLI (n. 1932): Poeta e jornalista, co-coordenou os cadernos Caliban (1971–72). Poeta cosmopolita, usa o humor e a ironia para questionar a identidade e a marginalidade. Obra destacada: Mangas verdes com sal (1969).
23. SEBASTIÃO ALBA: Poeta colaborador dos cadernos Caliban.
24. JORGE VIEGAS: Poeta colaborador dos cadernos Caliban.
25. GLÓRIA DE SANT’ANNA: Poetisa, colaboradora dos cadernos Caliban.
26. LOURENÇO DE CARVALHO: Poeta colaborador dos cadernos Caliban.
27. LINDO LHONGO (Pseudónimo de Marcelino dos Santos): Autor moçambicano de teatro (embora de escassa produção). Foi também poeta de combate ligado à FRELIMO, autor de um fragmento dramático em Caliban, Os noivos ou conferência dramática sobre o lobolo.
    (obras associam-no também ao ambiente de Caliban, por isso reaparece aqui)

COSMOPOLITISMO / ENSAIO / MODERNISMO

28. EUGÉNIO LISBOA: Ensaísta branco, defendia o cosmopolitismo e o universalismo, tendo sido criticado por setores nacionalistas.
29. FONSECA AMARAL (1928–1991): Poeta branco que exerceu grande influência na formação de intelectuais moçambicanos. Sua poesia era uma das primeiras a integrar um microcosmos local com a estética modernista.
30. LUÍS POLANAH: Co-organizou a antologia Poesia em Moçambique (1951) pela CEI em Lisboa.
31. VÍTOR EVARISTO: Co-organizou a antologia Poesia em Moçambique (1951).
32. MARIA DE LOURDES CORTEZ: Ensaísta mencionada em contexto de crítica literária.

REVISTA CHARRUA (1984–1986) / NOVÍSSIMA GERAÇÃO

33. HÉLDER MUTEIA: Poeta da novíssima geração, revelado pela revista Charrua (1984–86).
34. PEDRO CHISSANO: Escritor da novíssima geração, revelado pela revista Charrua (1984–86).
35. JUVENAL BUCUANE: Escritor da novíssima geração, revelado pela revista Charrua (1984–86).
36. UNGULANI BA KA KHOSA: Escritor da novíssima geração, revelado pela revista Charrua. Autor do romance histórico-étnico Ualalapi (1987), que usa o realismo mágico para reescrever a história de Ngungunhane.
37. MARCELO PANGUANA: Escritor da nova geração, ligado à revista Charrua.

PÓS‑INDEPENDÊNCIA (ANOS 80–90)

38. EDUARDO WHITE: Poeta da pós-independência.
39. ALDINO MUIANGA: Escritor da pós-independência.
40. SULEIMAN CASSAMO: Escritor da pós-independência.
41. LINA MAGAIA: Escritora da pós-independência.
42. PAULINA CHIZIANE: Escritora da pós-independência.
43. BENTO SITOE: Escritor da pós-independência.
44. HELIODORO BAPTISTA: Escritor da pós-independência.
45. LEITE DE VASCONCELOS: Escritor, da pós-independência.
46. CALANE DA SILVA: Escritor da pós-independência.
47. FILIMONE MEIGOS: Escritor da pós-independência.
48. NELSON SAÚTE: Coordenou a “Gazeta de Letras e Artes” e é autor do livro de poemas A pátria dividida (1993.

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